Decadence of Sgt. Peppper

1967: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band by The Beatles

1968: We're Only in It for the Money by Frank Zappa & Mothers of Invention

1976: Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson by Robert Altman

When Women Ascend the Stairs

Two shots from Mikio Naruse's When a Woman Ascends the Stairs (1960). Director of photography: Masao Tamai.

Mikio Naruse, the George Cukor of Japanese cinema, eventually made eighty-nine films (forty-four of which have survived), though he was not discovered by Western audiences until years after his death in 1969, today he is recognized as one of the greatest Japanese filmmakers. He regularly chose to depict strong, working-class female characters. Naruse’s cinematic style, like Ozu's, is deceptively simple, clear and intelligent, informed by a sharp sense of logic. He occasionally allows himself small, poetic touches, such as the brief segments featuring the streets, traffic and bright, flickering signs of Tokyo, and unheard in Eastern cinema he has used a jazz score (playing mostly with Vibes) for his brilliant melodrama, When a Woman Ascends the Stairs. Mark Saint-Cyr calls this film "a mini-masterpiece of composition and a poignant encapsulation of Naruse’s melancholic vision. When a Woman Ascends the Stairs is a moving, assuredly-told tale of making ends meet and portrays a realistic, resolute breed of femininity."
I think two shots from When a Woman... explain the situation of most eastern women in postwar world. Where you must live and pay heavy dues for that.

Cowboy, Wonderland, History and Myth

اين مقاله در شماره ويژه ژانر وسترن (292) در ماهنامه فيلم چاپ شده است. ترجمه آن (به احتمال زياد) كار نياز ساغري است و يا ياسمن صوفي. اصل مقاله از كتابِ «فيلم‌هاي وسترن در سيري تاريخي» مي‌آيد كه انيستتوي فيلم آمريكا آن را چاپ كرده و ويراستارش جنت واكر است.

افسانه و تاريخ ِ وسترن به روايت رابرت آلتمن

ويليام جي سيمون و لوييس اسپنس

آليس در ميان خنده و گريه گفت: «اگر واقعي نبودم، قادر به گريه كردن نيز نبودم».

توديلي‌دام با حالتي حق‌به‌جانب حرف او را قطع كرد و گفت: «باورت كه نمي‌شود آن اشك‌ها واقعي‌اند؟»

از ميان آينه، لوييس كارول

بوفالوبيل و سرخ‌پوستان يا درس‌هاي تاريخي سيتينگ بول [گاو نشسته] را رابرت آلتمن به مناسبت دويستمين سالگرد استقلال آمريكا ساخت و با نمايشش در چهارم ژوئيۀ 1976، وسترن را از نظر اسطورۀ ملي و يك قالب سرگرمي‌تجاري بررسي كرد. پل نيومن بازيگر نقش ويليام اف. كودي شكارچي مشهور گاوميش وحشي آمريكايي، پيشاهنگ روابط با سرخ‌پوست‌ها و در زمان وقوع داستان، ستارۀ نمايشي از عمليات گاوچراني بود كه با عنوان «غرب وحشي بوفالوبيل»، نمايش‌هاي گاوچراني سيرك‌گونه‌اي در نقاط مختلف آمريكا اجرا مي‌كرد و در عين حال شريك مالي اين برنامه‌ها هم بود. درواقع فيلم آلتمن فرآيند اسطوره‌سازي و بازسازي تاريخ وسترن را شرح مي‌دهد و بيان مي‌كند كه روند پديد آمدن قهرمان وسترن چه‌گونه بنا نهاده شد و با لحني طنزآميز اقتدار اخلاقي قهرمان وسترن را مورد پرسش قرار مي‌دهد و نتايج اعمال او را بر زندگي بوميان آمريكايي نشان مي‌دهد.

بوفالوبيل و سرخ‌پوستان حكايت تمدن، پيشرفت، اعمال قهرمانانه و پيروزي از يك طرف و ظلم و سركوب، راندن، حذف و شكست دادن از سوي ديگر است. وقايع فيلم بين 1885 تا 1890 (زماني كه «گاو نشسته» در نمايش‌هاي بوفالوبيل به او پيوست و سپس در استندينگ راك كشته شد)، كشتار wounded knee و با فاصلۀ كمي‌پس از آن، پايان جنگ براي استيلا بر جمعيت بوميان آمريكايي مي‌گذرد. در 1922 يوجين منلاو رودس، يك كابوي اهل نيومكزيكو و نويسندۀ داستان‌هاي وسترن، كودي را متهم كرد كه با تهيۀ نمايش‌هاي خود مسئول به‌وجود آوردن دركي غلط از كابوي‌ها و غرب آمريكاست. همان‌طور كه يكي از شخصيت‌هاي فيلم آلتمن مي‌گويد: «آن‌ها مي‌خواستند دنيا را در قالب مفاهيم خود بگنجانند». در نخستين سكانس فيلم، حتي پيش از اين‌كه اولين تصوير ديده شود، صداي بيدارباش سوارنظام به‌گوش مي‌رسد و سپس دوباره اين صدا شنيده مي‌شود و اولين تصوير پرچم آمريكاست كه بر فراز قلعه‌اي در غرب آمريكا در اهتزاز است. وقتي دوربين به بالا تيلت مي‌كند، كوه‌هاي پربرف را مي‌بينيم و نام تهيه‌كنندگان فيلم (دينو دلارنتيس و ديويد ساسكايند) با حروفي كه برنامه‌هاي نمايش قرن نوزدهم را تبليغ مي‌كرده‌اند، بر پرده ظاهر مي‌شود. صداي شيپور، پرچم، كوهستان و باد علامت‌دهندۀ قلعه‌اي است كه در مرز قلمرو سفيدپوستان قرار دارد و سواره‌نظامي‌دارد كه به نام ملت آمريكا در آن‌جا حاضر هستند.

پس از سه صداي شيپور، دوربين روي كوهستان پن مي‌كند و اين عنوان بر پرده ظاهر مي‌شود: «اقدام منحصربه‌فرد و دليرانۀ رابرت آلتمن در پرداختي غيرقابل‌تقليد». طنز آگاهانۀ اين عنوان نشانۀ تضاد حالت نمايشي آن با پرداخت متعارف فيلم‌هاي وسترن است (استفاده از اين كلمات درواقع يادآور پوسترهاي خود بوفالوبيل است). صدايي مردانه داستان را به‌روايتي ديگر بازگو مي‌كند: «اما اين يك بازنگري واقع‌گرايانه از وقايعي‌ست كه مرزهاي غربي آمريكا را پديد آورد». صداي راوي كه خبر از برنامۀ جدي تاريخي مي‌دهد، در تضاد با لحن عنوان‌بندي ابتداي كار به‌نظر مي‌رسد. او مي‌گويد: «اتفاقات واقعي كه قهرمانان آن زنان و مردان گشايندۀ مرزهاي آمريكا بوده‌اند». بلافاصله پس از آن‌كه راوي مشتاقانه به ستايش «استقراريافتگان گمنام» مي‌پردازد، دوربين عقب مي‌رود تا يك خانوادۀ مرزنشين را نشان دهد كه خارج كلبۀ خود به كار مشغولند و بعد درحالي‌كه راوي اشاره مي‌كند اين استقراريافتگان بايد با «خوي وحشي‌گري انسان» مبارزه كنند، گروهي از سرخ‌پوست‌ها را مي‌بينيم كه به اين خانواده حمله مي‌كنند و يك زن جوان سفيدپوست را مي‌دزدند. راوي ظاهراً با لحن مقتدرانه‌اي دربارۀ قصد و مفاهيم فيلم سخن مي‌گويد، اما صداي گرفتۀ او و لحن اغراق‌آميزش كه انگار قصد يك سخنراني مطنطن دارد، فاقد آن اقتدار است. به‌نظر مي‌رسد كه موقعيت كلامي‌اين فرد با خصوصيات خود آلتمن ــ كه در عنوان‌بندي طنزآميز ابتداي فيلم وجود دارد ــ در تضاد است. به‌زودي مي‌فهميم كه اين صداي كهنه سربازي از دستۀ اسطوره‌سازان است و اين امر قطعاً قابل‌اعتماد بودن و اقتدار صدايش را از او خواهد گرفت.

هنگام حملۀ سرخ‌پوست‌ها كه صداي فرياد و شور و غوغا برپاست، موسيقي جديدي نواخته مي‌شود كه يادآور موسيقي سيرك‌هاست. نام بازيگران بر پرده حالت طنز‌آميزي دارد، اسم شخصيت‌هاي فيلم در برابر نام بازيگران ظاهر نمي‌شود، بلكه هويت نمايشي آن‌ها ذكر مي‌گردد (مثلاً بازيگر زن، تهيه‌كننده، مسئول تبليغات، افسانه‌ساز و...). حالت سرراست بيان تاريخي ماجرا، با طنز موجود در موسيقي و شيوۀ خاص نوشتن فهرست بازيگران كم‌بها جلوه داده مي‌شود. اين بي‌ارزش ساختن وقتي بيش‌تر گسترش مي‌يابد كه صداي نامشخصي مي‌گويد:‌ «كار را متوقف كنيد» و دوباره بلافاصله صدايي ادامه مي‌دهد: «از نو شروع كنيد، يك، دو، سه...». در اين لحظه برخورد استقراريافتگان و سرخ‌پوست‌ها متوقف مي‌شود و متوجه مي‌شويم اين يك صحنۀ تمريني بوده و دوربين عقب مي‌رود و ما پشت صحنۀ اين فعاليت‌ها را مي‌بينيم. آيا اين پشت صحنۀ نمايش غرب وحشي است يا پشت صحنۀ فيلمي‌كه دربارۀ غرب وحشي ساخته مي‌شود؟

پيش از اين‌كه شخصيت اصلي فيلم را ببينيم، دو نفر ادعا مي‌كنند كه او را خلق كرده‌اند، كشف كرده‌اند و نام بوفالوبيل را بر او نهاده‌اند. نوع بيان اين افسانه ما را بر آن مي‌دارد كه در صحت ادعاي هردو ترديد كنيم. پيش از ديدن بازيگري كه نقش بوفالوبيل را بازي مي‌كند، افراد مختلفي دربارۀ او صحبت مي‌كنند و نظرهاي متعددي پيرامون او وجود دارد. وقتي بالاخره بوفالوبيل «واقعي» را سيزده دقيقه پس از شروع فيلم مي‌بينيم، صدايي او را معرفي مي‌كند: «ويليام اف. كودي: بوفالوبيل».

تصاوير بوفالوبيل در غرب وحشي همه‌جا هست و همواره او را مي‌بينيم كه خود را با تصاويرش مقايسه مي‌كند و بعضي اوقات هم مي‌بينيم كه ژستي گرفته (انگار مي‌خواهند تمثالي از او بسازند)، دستي را روي شانه گذاشته و به افق مي‌نگرد؛ به‌نظر مي‌رسد كه او محور افسانۀ خويش است. هنگام فعاليت‌هاي پشت صحنه (تمرين‌ها، مذاكرات مربوط به قراردادها...)، بيل به طرز موفقيت‌آميزي نقش قهرمانانۀ خود را ايفا مي‌كند، اما به‌هر صورت گاهي اين ژست‌ها و نمايش‌ها در تضاد با حالت خودخواهانه و كم‌تر نجيبانۀ شخصيت واقعي اوست (براي مثال بيل قرار است با آني اوكلي و دو بومي‌آمريكايي ــ «گاو نشسته» و مترجمش ويليام هلسي ــ عكس دسته‌جمعي بگيرد. وقتي قرار مي‌شود آن دو مرد كنار آني اوكلي قرار بگيرند، مي‌گويد: «طرفداران من از اين حالت خوششان نمي‌آيد»). او توصيه مي‌كند كه به سرخ‌پوست‌ها اسب كندروتري بدهند، از قناري دوستش مي‌ترسد و وقتي براي تعقيب «گاو نشسته» رهبري يك دسته را برعهده دارد، قادر به پيدا كردن وي نيست. روي صحنه و پشت صحنه لباس تمام‌عيار وسترن پوشيده، اما در حالت آزاد لباس‌هاي نامرتبي به‌تن دارد. پل نيومن كه در نقش بوفالوبيل ظاهر مي‌شود، از نقش خود به‌اندازۀ كافي فاصله مي‌گيرد تا هماهنگ با برنامۀ اصلي فيلم، بعد طنزآلودي براي نقش بسازد.

افزودن ند بانت‌لاين، نويسندۀ داستان‌هاي يك‌پولي، به فهرست بازيگراني كه شخصيت بوفالوبيل را كشف كردند و رونق بخشيدند، وسيلۀ ديگري براي نشان دادن واقعيت‌هاي اين شخصيت است. بانت‌لاين كه در عنوان‌بندي «افسانه‌ساز» ناميده مي‌شود، نقش آگاهي‌دهنده را دارد و مرتباً به شخصيت‌هاي فيلم و تماشاگران، سرشت واقعي بوفالوبيل را يادآور مي‌شود: «هيچ فرد عادي نمي‌توانست چنين بينشي داشته باشد كه اعتقادات و شهامت‌هاي نداشته‌اي را به خود اختصاص دهد و متوجه شود كه چه سود عظيمي ‌با دروغ گفتن عايدش مي‌شود.»

ساختار اسطوره‌سازي و رمزگشايي شخصيت‌هاي اسطوره‌اي در اين فيلم، نشان‌دهندۀ ميزان ناسازگاري و تضاد موجود در طرح حقايق، داستان و تصوير در قلب يك سرگرمي‌است. مهم‌ترين راهبرد فيلم در انتقاد و به چالش گرفتن اقتدار بوفالوبيل به‌عنوان قهرمان وسترن، مقايسۀ دائمي‌او با «گاو نشسته» است. مقايسۀ آن‌ها در سطوح گوناگوني صورت مي‌گيرد. براي مثال، ظاهري كه با معيارهاي ستاره بودن جور دربيايد در وجود «گاو نشسته» نيست. او لاغراندام است و براي ايام بازنشستگي به طبيعت پناه برده است. وقتي براي اولين‌بار به محل نمايش غرب وحشي مي‌آيد، تمام گروه نمايشي (بجز آني اوكلي و ند بانت‌لاين كه از قبل او را مي‌شناخته‌اند) سخن‌گوي او را به خاطر قامت درشتش با وي اشتباه مي‌گيرند. «گاو نشسته» نه‌تنها با قامت يك ستاره همخواني ندارد، بلكه از اين‌كه مثل يك ستاره رفتار كند پرهيز مي‌كند. وقتي بيل مي‌خواهد «گاو نشسته» دوباره نقش خود را در نبرد «ليتل بيگ هورن» بازي كند، او اصرار دارد كه فقط يك نمايش سواركاري اجرا كند و رقص سرخ‌پوستي انجام دهد. اين سردرگمي ‌از نظر تاريخي، نمايشي و توهم و زندگي واقعي، بر داستان‌سرايي اثر مي‌گذارد. مسألۀ بيل با هويت خود به بيگانگي وي از تصوير مربوط است (كمي‌شبيه آليس كه فكر مي‌كند براي كريسمس براي بايد پاهاي خودش يك جفت چكمه بفرستد).

در آخرين صحنۀ نمايش، بوفالوبيل با «گاو نشسته» خواهد جنگيد. ويليام هلسي در نقش «گاو نشسته» با لباس رزم ظاهر مي‌شود (سينۀ برهنه، كلاه رزم و بدن نقاشي‌شده)، پرده به عقب مي‌رود و بوفالوبيل با لبخندي ظاهر مي‌شود و موسيقي آشناي نمايش «غرب وحشي» به‌گوش مي‌رسد. با كنار رفتن پرده قله‌هاي «واقعي» ارغواني كوه‌ها را مي‌بينيم كه كنار نقاشي دكور پس‌زمينه‌اي از كوهستان ايجاد كرده است. با صداي طبل، دو جنگجو در برابر هم قرار مي‌گيرند. از اسب فرود مي‌آيند و مبارزۀ كوتاهي با يكديگر دارند. هلسي خنجري در دست دارد و بيل سلاحي ندارد. بيل به‌راحتي هلسي را زمين مي‌زند و با تشويق تماشاگران خنجر را از دست رئيس سرخ‌پوست‌ها مي‌آورد و كلاه او را به هوا پرت مي‌كند. با اين نمايش، سرخ‌پوست قابل‌احترام، عاقل، مغرور، شريف و اخلاق‌گرا ناپديد مي‌شود. دوربين نماي درشتي از بيل مي‌گيرد كه در چشمانش شادي و وحشت قابل‌مشاهده است. صحنۀ بعدي لانگ‌شاتي از تمام پشت صحنۀ نمايش «غرب وحشي» است و بعد نوشته‌هاي پايان فيلم ظاهر مي‌شود.

به‌عبارتي مي‌توان اين صحنه را تجلي اميال بوفالوبيل دانست. آخرين مقاومت ژنرال كاستر در نمايش «غرب وحشي» توسط بوفالوبيل تحقق يافته؛ بيل در نقش كاستر و هلسي در نقش «گاو نشسته». به يكي شدن شخصيت بوفالوبيل و كاستر در اوايل فيلم از طريق مشابهت در آرايش، لباس، ريش و كلاه‌گيس بلند اشاره مي‌شود كه سعي كرده گاو نشسته را قانع كند كه در «نمايش كاستر» او نقش بازي كند. «گاو نشسته» نمي‌پذيرد و مي‌گويد: «داستان آن‌گونه كه او مي‌خواهد بازگو كند، اتفاق نيفتاده است».

شايد اگر به صحنۀ آخر از ديدگاه نمادين نگاه كنيم، نتيجۀ بهتري به‌دست آيد؛ بيانيه‌اي بسيار مهم و طنزآميز درمورد سرشت ارائۀ مسائل تاريخي ــ نژادي در اسطوره‌سازي وسترن. ريچارد اسلاتلين آخرين مقاومت كاستر را يكي از نمادهاي اصلي مرزگشايي اسطورۀ وسترن مي‌داند. اهميت آن به اين دليل است كه چون كاستر در اين جنگ كشته شده و سواره‌نظام او توسط سرخ‌پوست‌هاي قبيلۀ سو نابود شدند، اسطورۀ كاستر جايگاه ويژه‌اي يافته است. همان‌طور كه ريچارد وايت مي‌گويد: «نمايش‌هاي بوفالوبيل، نمايش‌گر تجاوز سرخ‌پوست‌ها و قرباني شدن سفيدپوست‌هاست كه كاملاً با نظرهاي مورخان امروزي مغاير است». اگر وسترن كلاسيك هاليوودي دنياي روايت همگون و اصيلي را بنا مي‌كند، فيلم آلتمن ابهام، تضاد و تعارض ايجاد مي‌كند تا سنت‌شكني كند. او از طنز به‌ عنوان راهبردي انتقادي براي آگاهي بخشيدن و رازگشايي عوامل اصلي و تمثيل‌هاي ژانر استفاده مي‌كند. بي‌احترامي‌به مرده كه «گاو نشسته» آن را «تاريخ» مي‌نامد، به صورت نمايشي براي آينده درآمده و باعث اين سردرگمي‌شده كه «درسي» كه گرفته مي‌شود و عنوان دوم فيلم نيز هست، درسي‌ست از «گاو نشسته» يا براي او.

Dailies#10: The Hurt Cannot Be Much

Dracula: Pages From a Virgin’s Diary by Guy Maddin

[1] This week was significant because eventfully I get accustomed with the works of the Canadian experimental filmmmaker, Guy Maddin. As Jonathan Rosenbaum points out, "Guy Maddin’s work testifies to the notion that the past knows more than the present and that silent cinema is a richer, dreamier, sexier, and more resonant medium than what we’re accustomed to seeing in the multiplexes." Jonathan later adds " [Maddin] offers a feast of rapid editing, fast lap dissolves, fade-outs, whiteouts, blackouts, tinting, superimpositions, irises, slurred motion, stop motion, and slow motion, along with the delectable textures of light, mist, snow, human flesh, vegetation, and Victorian upholstery. Yet it isn’t so bound by the technical parameters of 20s pictorial film art that it can’t make fruitful use of Super-8 footage and digital effects."


[2] An interview with the great Dede Allen, the editor of The Hustler , Bonnie & Clyde, Serpico and so many key films of the 1960s and 1970s who passed away last April, could be found here in two parts: Part I and Part II.
I also wrote a piece about her for Iranian Film Monthly, which is the first in a series of article, regarding women in motion picture industry. My next subjects/person will be Dorothy Arzner and Shirley Clarke.



[3] If you're living in Iran, these passages from William Shakespeare's Romeo and Juliet (Act 3, Scene 1) will always make you laugh, whilst you're taking it too seriously, too:

Mercutio is stabbed in a swordfight by Tybalt, Juliet's cousin:

• Romeo: "Courage, man; the hurt cannot be much."

• Mercutio: "No, 'tis not so deep as a well, nor so wide as a church-door; but 'tis enough, 'twill serve: ask for me to-morrow, and you shall find me a grave man."

[4] It seems all of us are living with war, or the horror of a nearby one, in one way or another. My first post of a series of pieces, based on shots of films, in MUBI (auteurs) is concerned with this fact.

Sufferin' So Fine: The Fugitive (1947)

The Fugitive (1947)/dir: John Ford/cinematography:Gabriel Figueroa

William A. Fraker (1923-2010)

William A. Fraker one of the greatest cinematographers of the 1960s & 1970s passed away last Monday (May 31, 2010) at Cedars-Sinai Medical Center in Los Angeles after a battle with cancer. He was the cinematographer of 60s landmarks like Bullitt and Rosemary's Baby, both from 1968. Among his works, my favorite is an one hour documentary/interview, photographed in black & white, for director William Friedkin in 1974. The interviewie is Fritz Lang and the simple, but very effective camera set ups have been arranged in Lang's home. Inserts and shots from details of Lang's sitting room (a clock, for instance) incarnate the dark world of German director and a sense of doomed fate that was evident in most of his Ameraican films. All the time we only see the back of Friedkin that gives this notion, like Lang is talking to a shadow. Though there are lots of technical innovations and broadening of generic boundaries (horror in Rosemary and action films in Bullit) in Fraker's career, this interview is still the one I remember most.

Grinning Max Schreck

He was the evil. Half beast, half human. Rodent-like fangs and ears like those of a bat. Long claws, a beaklike nose, and hollowed-out eyes. Wearing a long black coat and tight pants that give the impression of skeletal limbs tightly wrapped in funereal clothes. He was Max Schreck.
That’s the way everyone mystifies the performance of Schreck, the incredible Nosferatu of F. W. Murnau’s adaptation of Dracula story, made in 1922. Even Shadow of the Vampire (2000) fictionally suggests that Max was in reality a vampire, a creature of darkness. Like Maria Falconetti in The Passions of Joan of Arc who never appeared in another film and became the true martyr of the screen, the same thing has been heard about Schreck. But the truth is he was a professional actor and had a long career with 38 films, four of them before Nosferatu, and in demand till his sudden death from a heart attack at the age of 57.

Of course Schreck wasn’t his real name, because in German it simply means ‘terror.’ He was a member of Max Reinhardt's progressive theater and later married to popular actress Fanny Norman and enjoyed a lengthy stage career before entering films in 1921. It was Reinhardt who introduced Schreck to Murnau. Murnau saw talent in Schreck and hired him to play Orlok in Nosferatu. Murnau’s film was an unauthorized adaptation, and changing the name of its principal character - Count Dracula to Orlok - was a solution for protecting the production company from being sued by Bram Stoker’s widow.

As far as I know, beside Nosferatu, the only commercially available of his films is Finances of the Grand Duke (1924), again under the direction of Murnau, and this long prologue was an excuse to see a shot of a non-Nosferatu Max Scheck in this minor Murnau film:

Finances of the Grand Duke (1924): Max Scheck in the middle

Dennis Hopper, 1936-2010

-->

--> -->

دنيس هاپر، امروز، بعد از جدال طولاني و طاقت فرسا با سرطان درگذشت. گمان نمي كنم هيچ فيلمي را در زندگي‌ام به اندازه ايزي رايدر ديده باشم. به سردبير ماهنامه فيلم قول دادم براي شماره آينده يادداشتي درباره هاپر بنويسم كه احتمالاً بيشتر درباره ايزي رايدر خواهد بود. با آن كه هاپر به عنوان بازيگر كارنامه‌اي درجه يك دارد، اما وسوسه اين فيلم معمولاً اجازه نمي‌دهد او را در دنياهاي ديگرش، چه بازيگر و چه هنرشناس، ببينيم.

تا آن موقع به يادداشت سايت مؤلفين درباره هاپر، كه حالا نامش را به MUBI تغيير داده رجوع كنيد. براي ديدن عكس‌هاي هاپر – اگر تا به حال نمي‌دانستيد كه او عكاس هم بوده – به وبلاگِ "مووي سيتي ايندي" برويد و براي ديدن نقاشي‌هايش به اين لينك.