The Story of Film trailer

Garbage Talks: Dylan, Weberman and Garbology

زباله‌شناسي، ديلِن و وبرمن

آشغال سخن مي‌گويد

آيا هرگز اصلاح زباله‌شناسي (garbology) را شنيده‌ايد؟ وقتي همين سوال را از يكي از دور و بري‌هايم پرسيدم، تصور او اين بود كه بايد چيزي مربوط به دانش بازيافت زباله باشد. بخشِ بازيافت تا حدودي درست است، اما مقصود به هيچ وجه بازيافت فيزيكي زباله نيست، بلكه «درآوردن معنا» از زباله‌ها هدف اين علم مهجور، متعفن و بدمنظر است. اين رشته به طور رسمي در 1973 در دانشگاه آريزونا راه افتاد. هدف آن انسان‌شناسي بر مبناي زباله‌هاي توليدي هر آدم بود. دانشجوها به سراغ زباله‌هاي مردم مي‌رفتند و شخصيت و رفتار آدم‌ها را بر اساس شناختي كه از زباله‌هايشان به دست آورده بودند تحليل مي‌كردند. اگر كمي به مسأله فكر كنيم، مي‌بينيم كه شناختن آدم‌ها بر اساس زباله‌هايشان كار دشواري نيست. سليقه‌ آن‌ها، آن چه مي‌خورند، و حتي آن چه فكر مي‌كنند (به خصوص در يادداشت‌هاي دور انداخته شده) در زباله‌شان مشهود است.

اما چند سال پيش از اين كه دانشگاه آريزونا به اين تحقيق جنبه‌اي آكادميك بدهد، مردي در نيويورك به مقام مشهورترين و بدنام‌ترين زباله‌شناس قرن بيستم رسيد و حتي ادعا كرد كه اصطلاح زباله‌شناسي را او اختراع كرده است. نام او اي جي وبرمن بود، نويسنده و روزنامه‌نگاري خل‌وضع و آويزان از همه كه تمام زندگي‌اش را وقف باب ديلن كرده بود. او ديوانۀ ديلن بود و مثل شبح، موزيسيني كه حالا هفتاد ساله شده را در اوايل سال‌هاي 1970 تعقيب مي‌كرد. اولين كورس دانشگاهي ديلن‌شناسي را وبرمن راه انداخت و كار خود را ديلنولوژي ناميد. او در 1970 به سراغ زباله‌هاي ديلن رفت تا درك بيشتري از مردي كه بزرگ‌ترين شاعر نسل خودش خوانده مي‌شد پيدا كند. ماجرا به رسوايي بزرگي تبديل شد، به خصوص وقتي ديلن به وبرمن به طور فيزيكي، حمله كرد. وبرمن، در همان سال با ديلن گفتگويي تلفني كرد و بدون اطلاع ديلن تمام مكالمه تند و عجيب بين خودش و او را ثبت كرد. اين مكالمه كه بارها به صور مختلف منتشر شده، به «نوارهاي وبرمن» مشهور است، نوارهايي كه در آن ديلن، وبرمن را خوك مي‌خواند («فقط خوكه كه سراغ زباله‌هاي مردم ميره»).

مستند چكامۀ اي جي وبرمن (جيمز برومل، اليور رالف، 2006، 80 دقيقه) دربارۀ زندگي اين آشغال‌گرد و ديلن‌شناس است. تصوير او در اين فيلم، با وجود همدلي نسبي فيلم‌سازان، تصوير مردي نيمه ديوانه است كه در نيويوركي بي‌ترحم قصد دارد سري بين سرها دربياورد. او عجيب‌ترين و گستاخانه‌ترين راه ممكن را براي كسب شهرت پيدا مي‌كند و همان‌طور كه در يكي از مصاحبه‌هاي فيلم و از زبان يكي از مخالفان وبرمن مي‌شنويم، او دارد همان كاري را مي‌كند كه قاتل جان لنون كرد: تلاش براي اين كه تنها مردي در جهان باشي كه جان لنون را كشته باشي. او در اوايل سال‌هاي هفتاد، با وجود شيدايي جنون آميزش نسبت به ديلن، تلاش كرد او را از مقامي كه داشت پايين بكشد. وبرمن با كاووش در آشغال‌هاي ديلن مي‌خواست نشان بدهد او آدمي نيست كه بقيه فكر مي‌كنند، و ديگر اصلاً برايش اهميتي ندارد آمريكا به چه سمتي مي‌رود يا جنگ ويتنام و اعتراض‌هاي مردمي نسبت به آن چيست. شايد برداشت وبرمن اشتباه نباشد، اما وقتي كه او مي‌گويد «براي درك اشعار ديلن به سراغ زباله‌هايش رفتم» اين سوال پيش مي‌آيد كه او چگونه شعر را بر اساس زباله تفسير كرده. براي پيدا كردن پاسخ شايد لازم باشد يكي از چهار پنج كتابي كه دربارۀ بزرگ‌ترين عشق زندگي و هم‌زمان بزرگ‌ترين دشمنش، ديلن، نوشته را خواند. بعد از آن بود كه مجلۀ اسكواير از او خواست تا مجموعه مقاله‌هايي از سركشي‌اش به زباله شخصيت‌هاي مشهور بنويسد. او به تلويزيون مي‌رفت و در شوهاي تلويزيوني كيسۀ زبالۀ فلان ستارۀ سينما يا بهمان موزيسين را روي ميز خالي مي كرد و شروع مي‌كرد به تحليل و تفسير، و يكي از ميان تماشاگران مي‌پرسيد: «ببخشيد آقاي وبرمن، زباله‌هاي جان وين رو ندارين؟» او مي‌گويد كه زباله قدرت مي‌آورد و اشاره مي‌كند كه چطور ديلن بعد از ماجراي زباله‌ها به او پيشنهاد كار به عنوان رانندۀ خصوصي داد. حتي در مقابل دوربينِ برومل و رالف، او به سراغ محلۀ وودي آلن مي‌رود و آشغال‌هاي آلن را وارسي مي‌كند، اگرچه با زنگ زدن همسايه‌ها به پليس، بررسي او ناتمام مي‌ماند. در جايي ديگر از اين مستند، به مكان ناشناخته‌اي در نيوجرسي مي‌رويم كه آرشيو زباله‌هاي آدم‌هاي مشهوري است كه وبرمن در طول سال‌ها جمع آوري كرده. او در آن‌جا كارهاي هنري‌اش را هم نشان مي‌دهد كه كولاژهايي از چهرۀ آدم‌هاي مشهوري است كه وبرمن از زباله‌هاي خودشان ساخته. يكي از اين پرتره‌هاي آشغالي متعلق به اسپيرو اگنو، معاون نيكسون، است كه وبرمن زماني را صرف زباله‌هاي او كرده بود.

اين مستند كه با دقت نه چندان زياد، دربارۀ موضوعي مهم ساخته شده، مي‌توانست در جهت‌هاي گوناگون گسترش پيدا كند، جهت‌هايي كه اين‌جا فقط اشاره‌هايي سطحي به آن‌ها شده: تضاد بين حريم خصوصي هنرمند و تصوير اجتماعي او؛ رابطۀ بين جنون و شيفتگيِ از حدگذشته؛ بي‌انتهاييِ راه‌هاي رسيدن به آن «پانزده دقيقه شهرتِ» اندي وارهول در فرهنگِ آمريكايي؛ تبلور شكستِ آرمان‌هاي دهه 1960 در تغيير فرهنگ موسيقي در گذار از آن دهه به دهه بعد و بسياري تعابير ديگر. اما فيلم خود را وقف وبرمن و داستان‌هايش و جماعت عجيب و غريب دور و برش مي‌كند. او آدمي عوضي به نظر مي‌رسد، اما عوضي‌اي كه چيزي براي گفتن دارد؛ يك هيپي شكست خورده كه به اندازه ديلن زرنگ نبود كه بداند هيپي‌گري دهۀ 1960 دلخوش‌كنكي نوجوانانه از ساخت چادري در مقابل گردبادي بود كه مي‌توانست آسمان‌خراش‌ها را از ريشه بيرون بكشد. زباله يكي از مهم‌ترين محصولات نظام كاپيتاليستي است و حالا خود وبرمن به زباله‌اي در آن تبديل شده است. او كه چند سالي پيش از ساخته شدن اين فيلم به جرم فروش حشيش زنداني شده بود، اعتراف مي‌كند كه اف‌بي‌آي اتهام او را از روي بررسي زباله‌هايش ثابت كرده است؛ آن‌ها زباله‌گردهاي بهتري از وبرمن بوده‌اند!

...and he stopped at Iran, too.

One of the last shots of Francesco Rosi's seminal work, Christ Stopped at Eboli (1979), is a shot of a plate of spaghetti in the rain. There is such power in it that it almost encapsulates the essence of the whole three-hour long epic of Rosi. The plate belongs to two exile communist student in a remote part of Italy of Fascist era, where they are not allowed to have any contact, even if they are living in a very small village. Though they cook for each other. One cook put the plate out in the open, the other comes and pick it up. Gian Maria Volonté, sadly observing the scene, remarks that "eating a plate of spaghetti together might endanger the State." How it has a ring of truth in it, you have to be in Iran.

The recent "watergame scandal" in Iran, which is nothing but a bunch of kids going out to a park in a hot July day, and soaking each other, and having a few minutes of laughter with water pistols, reminds me of that plate of spaghetti and how it can endanger the state and the pillars of religion. According to The Economist (20 August 2011), after news of this spontaneous event was broken out, "the mirth was deemed impious" in the official statements. This "shameful act" was condemned by the clergy and a member of parliament has claimed to detect a plot to "distance young people from Islamic values". To prevent the society from further "acts of sabotage", some arrests have been made. In a Youtube parody of "TV Confessions", a routine in Iranian official TV, and originally an invention of Stalin era, a participant of the "outrageous act" confesses that their next task was "playing with snow in the winter." God forbid!

I missed the chance of laughing with other people when I was younger, but I don't think anybody can stop the next generation from laughing out loud.

Dailies#14: Us and Them

بهروز وثوقي، گرگ تولند و بقيه

ابوالهول (فرانكلين شفنر، 1981)

استعدادهاي كارگرداني مثل شفنر كه مي‌توانست فيلم‌نامه‌هايي بزرگ را تبديل كند به فيلم‌هايي كه از نظر بصري نفس بيننده را بند مي‌آوردند (پاتن با فيلم‌نامۀ كاپولا) كجا رفت؟ چه شد كه در فاصلۀ هشت سال از پاپيون شافنر به چنين زباله‌اي رسيد؟ آيا استفاده او از معماري و محيط كه در سيارۀ ميمون‌ها خيره كننده بود كار آدم ديگري بود كه حالا او در دل اهرام ثلاثه مصرف با وجود تمام جذابيت‌هاي محيط و فيلم‌برداري در لوكيشن، چنين فيلم ملال‌آوري خلق كرده است؟

اما انگيزۀ اصلي من براي پيدا كردن اين فيلم (كه حالا روي دي‌وي‌دي موجود است) و تماشاي آن، ديدن بهروز وثوقي بود. من از طرفداران وثوقي نيستم و از آخرين باري كه فيلمي از او ديده‌ام (كه بالطبع فيلم‌هاي قديمي‌اش بوده) حداقل پانزده سال مي‌گذرد، اما كنجكاوي‌ام براي ديدن ستارۀ سينمايي از ايران در كنار ستارگان غربي بود. هم‌چون هميشه اين برخورد و همكاري همان بهتر كه براي هميشه فراموش شود.

بهروز وثوقي در نقش يكي از فراعنه مصر در اين فيلم ظاهر مي‌شود! با آن كه فيلم در زمان معاصر مي‌گذرد و ماجراهاي عده‌اي كه به دنبال يك مجسمه با ارزش باستاني‌اند را در مجموعه‌اي از تعقيب و گريزهاي قلابي به تقليد از هيچكاك دهه 1930 دنبال مي‌كند، اما در مقدمه فيلم و چند جا در فلاش‌بك يا روياهايي كه هيچ دليل روايي براي آن‌ها وجود ندارد، وثوقي ظاهر مي‌شود و به زبان فراعنه – كه بايد زبان ميخي باشد چون فقط از خ تشكيل شده – چند كلمه‌اي مي‌گويد. كل حضور او (كه بد هم نيست و مثل هميشه با جدي گرفتن نقش توسط او معنا پيدا مي‌كند) بيشتر از پنج شش دقيقه نيست و پرسش من اين است ستاره اي كه در يك كشور سي چهل ميليوني (در آن زمان) محبوب بسياري بود چرا بايد حاضر شود چنين نقشي را در فيلمي درجه دو بازي كند. احساسم درست مثل زماني بود كه محمد علي كشاورز را در صحراي تاتارها ديدم، او را كه در اين شاهكار زورليني – كه قبلاً دربارۀ آن يادداشت كوتاهي نوشته ام – سياهي لشگر شده بود.

اهميت اين موضوع و ضرورت دوباره فكر كردن به آن از احساسي مي‌آيد كه ايراني‌ها هميشه براي پذيرفته شدن توسط غربي‌ها داشته‌اند. در كتاب عالي و تحقيق وزين عباس ميلاني دربارۀ شاه، اشاره به اين حقارت‌ها و تلاش‌ها براي ورود به دنيايي كه آدم‌ها به آن تعلق ندارند يكي از متأثركننده‌ترين مضامين تاريخ معاصر ايران را شكل مي‌دهد، روايتي كه مشهورترين نمونه آن مي‌تواند خود شاه باشد (در نگاه امروز تلاش او براي اين «پذيرفته شدن» بين رقت‌بار و ترحم برانگيز با فاجعه‌آفرين و خشمگين كننده در نوسان است) و ادامۀ آن را مي‌توان در بين آدم‌هاي نسل من ديد. بهترين فيلم‌هاي وثوقي به نظر سينمادوستان و سينماشناسان ايراني – و به تأييد رأي‌گيري‌هاي اخير – فيلم‌هاي او با مسعود كيميايي بوده است و اخيراً در مصاحبه او و نيما حسني نسب، كيميايي دليل نفهمي منتقدان ايراني را در اين مي‌داند كه چرا وقتي او دستيار ژان نگلوسكو بوده، و وقتي نيكيتا ميخالكوف برايش نامه نوشته، بقيه او را تحسين نمي‌كنند. من علاقه‌اي به ديدن فيلم‌هاي ايشان ندارم، اما زير اين اشاره را خط مي‌كشم تا برود كنار مجموعه‌اي كه در ذهنم دارم جمع مي‌كنم از نمونه‌هاي انزجار ما از خودمان و تمناي مقبول واقع شدن در غرب كه حاصلش تا به حال جز اسباب تمسخر و خجالت چيز ديگري نبوده است.

بريگام يانگ (هنري هاتاوي، 1940)

وسترن خوش ساخت و پرخرج هنري هاتاوي دربارۀ آزادي مذهب كه داستان متحجرانه مهاجرت مورمون‌ها از ايلي‌نويز به يوتا را در قالبي حماسي/استعاري روايت مي‌كند. صحنه‌اي ارابه‌راني در گل‌ولاي – با فيلم‌برداري عالي آرتور ميلر – امضاي هاتاوي را دارند و باقي به درد هيچ‌كس نمي‌خورد الا آدم خودبزرگ‌بين و بلندپروازي مثل داريل اف زانوك.

جشن عروسي (برايان دي‌پالما،1963)

يك فيلم دانشجويي كه يكي از سه كارگردانش برايان دي‌پالماست و داستان ازدواج بين يك پسر تحصيل‌كرده با دختري از خانواده‌اي مرفه نيوانگلندي است. نكته اين‌جاست كه پسر در مراسم طولاني و پرفراز و نشيب عروسي‌اش، انگار بايد با همه فاميل دختر ازدواج كند. اوج فيلم دنيروي خيلي خيلي جوان است كه اول سعي مي‌كند پسر را با استدلال‌هاي خل‌مآبانه‌اش از ازدواج با دختر برحذر بدارد و وقتي بلاخره پسر متقاعد شد، و حتي فرار را به قرار ترجيح داد، سعي كند در محاسن ازدواج براي او سخن‌راني كند. اين فيلم اداي دين دي‌پالما به كمدي‌هاي صامت هرولد لويد و كمدي‌هاي اسكروبال ناطق است كه كشمكش بي‌امان زن و مرد فقط با موازنه‌اي سكسوئل – معمولاً در خلوت نهايي آن‌ها – به نتيجه مي‌رسد.

كارآگاه (گوردون داگلاس، 1968)

تلاش هاليوود براي «به روز كردن» فيلم‌هايش و همراه شدن با وقايع اجتماعي تازه‌اي كه تا آن زمان تابوهاي سينمايي محسوب مي‌شد، اما به خاطر سستي داستان و حماقت سازندگان همه چيز نتيجه عكس داده و اشاره به هموسكسوئل‌ها، تظاهرات ضدجنگ و يا مواد مخدر به جاي تحليل مثل غرغرهاي پيرمردي ابله است. يكي از بدترين‌هاي فرانك سيناترا.

روزهاي بهشت (ترنس ماليك، 1978)

تماشاي دوباره روي پرده. شاهكار نستور آلمندورس فيلم‌بردار (با كمك هسكل وكسلر) و وارياسيون ديگري از استعاره بهشت، ياغي و دوزخ از ترنس ماليك؛ نوعي ادمه Badlanders با پختگي بيشتر و زيبايي بصري‌اي چشم‌گيرتر. ماليك شايد تنها كارگرداني باشد كه وقايع را نه تنها از نقطه نظر شخصيت‌ها، بلكه از ديد بلدرچين‌ها و طاووس‌ها هم نگاه مي‌كند. تغيير نقطه ديد در فيلم‌هاي او شگفت‌آور و حاصلش همان زبان افسانه‌اي است كه او را از بقيه كارگردانان سينماي دهه 1970 آمريكا متمايز مي‌كند.

پادوي هتل (جري لوييس، 1960)

اولين فيلم جري لوييس در مقام كارگردان و يك كمدي مدرن ديدني كه خود لوييس آن را «يادداشت‌‌هاي روزانه يك خل قدبلند يا فيلمي بي‌داستان و پلات و مجموعه‌اي از شوخي‌هاي ديوانه‌وار» مي‌خواند. تمام شوخي‌هاي فيلم – كه طبيعتاً همه به بامزگي هم نيستند- بر اساس ايده‌ايي بصري شكل گرفته‌اند كه مي‌توانند نزديك ترين نمونه در سينماي آمريكا به فيلم‌هاي ژاك تاتي باشند.

آن‌سوي آينه (موري لرنر، 2007)

مجموعه كامل كنسرت‌هاي فستيوال فولك نيوپورتِ باب ديلن از 1963 تا 1965 كه توسط موري لرنر براي مستند فستيوال فيلم‌برداري ‌شد. فيلم را براي بار سوم يا چهارم مي‌ديدم اما هنوز سير تصاوير تكان دهنده است: از ديلن لاغر و شوخ و بي‌اعتماد به نفس آكوستيك 1963 كه پيت سيگر مانند پدري او را مي‌پاييد تا ديلن ياغي الكتريك و بي‌اعتناي 1965 كه همان سيگر مي‌خواست با تبر سيم‌ها آمپلي فاير عنان گسيخته‌اي كه داشت Like a Rolling Stone را اجرا مي‌كرد از بيخ و بن قطع كند! يك سند موسيقيايي بزرگ و مستندي درجه يك.

همسر اسقف (هنري كاستر، 1947)

پيشنهاد من براي تماشا در كريسمس آينده و شريك شدن در سرخوشي و اميد سينمايي كه فكر مي‌كند «مي‌تواند دنيا را نجات دهد.» باوركردنش سخت است، اما كري گرانت فرشته‌اي است كه به زمين مي‌آيد تا به اسقف به دردسر افتاده‌اي كمك كند. اسقف نمي‌تواند كليساي جامعي كه آرزويش را دارد بسازد و كلنجار رفتنش با پولدارهاي شهر براي كمك گرفتن از آن‌ها باعث از دست رفتن و دور شدنش از اصولي مي‌شود كه زماني به آن‌ها اعتقادي عميق داشته. از آن طرف زن زيباي او، لورتا يانگ، مورد بي‌اعتنايي قرار مي‌گيرد و بحران اسقف نه فقط در بيرون از خانه، بلكه در اتاق خوابش نيز ادامه دارد. كاري كه گرانت براي كمك به اسقف مي‌كند ظاهراً چندان فرشته‌وار نيست و بيشتر به حقه‌هاي گرانتي شبيه است. او در دوستي‌اش با لورتا يانگ حسادت اسقف را برمي‌انگيزد و باعث مي‌شود او دوباره چيزهايي را كه فراموش كرده به خاطر بياورد و البته مانند بقيه فرشته‌ها او در راست و ريست كردن تمام مشكلات شهر سربلند و موفق است و با وجود كششي عاشقانه با يانگ بايد برگردد آن بالا. او به بالا برمي‌گردد اما وندرس با بهشت بر فراز برلين راه او را ادامه مي‌دهد. فيلم‌برداري فيلم، كار گرگ تولند، خارق العاده است. وقت آن رسيده كه ما نوعي فرهنگ عناصر بصري فيلم‌برداران را درست كنيم كه در آن نشان داده شود چطور فيلم‌بردارها دنياي خود را فيلم به فيلم با خودشان دارند و به كارگردان مي‌بخشند، يا با دنياي او يكي مي‌كنند. به اين نماها از كار تولند در همسر اسقف نگاه كنيد و مضامين نماها – كه بهترين و كليدي‌ترين صحنه‌هاي فيلم را مي‌سازند – را با كار تولند در همشهري كين مقايسه كنيد. مطمئن هستم شما بهتر از من كين را مي‌شناسيد و نيازي به آوردن نماهاي كين در اين جا نيست تا اين ديدگاه اثبات شود:

آن طور كه او پلكان ها را نشان مي دهد

برف، كودكي و معصوميت

عمق ميدان! عمق ميدان!

شومينه و فضاهاي داخلي متراكم

بي پروايي در كاربرد لنز، فيلتر و قاب در قاب

معادل نمايي كه دوربين از بالاي كلوب شبانه وارد شده و سوزان الكساندر را نشان مي دهد

صحنه هاي غذا خوردن كين و همسرش

A Screening Suggestion

The critical acclaim of John Ford's 1935 masterwork, The Informer, has been the subject to radical changes in past decades, and now many viewers, including some of Ford's die-hard fans and historians, see it as a "pretentious film," and "an unsuccessful attempt to copy the visual world of Murnau," or a "politically passive" approach to the theme of betrayal. "Perhaps Ford in 1935 wanted to do something flamingly extreme. Many of his pictures had been fast moving, rambling, variegated in mood and tempo, and quite popular,"  Tag Gallagher says, "but it was only when he took on pretentious situation dramas, virtual theater pieces in their literary imagery, that he attracted critical attention for artistry: Men without Women, Arrowsmith, The Lost Patrol. It seems incredible today that anyone could have enjoyed The Informer more than Ford’s other 1935 movies, The Whole Town’s Talking and Steamboat round the Bend."

Now the question is, have John Ford had seen the 1929 version of the same book, made in Britain, and directed by German filmmaker Arthur Robison? The answer hardly could be a no.

The 1929 film was made during the transitional period silent to sound film in Britain. Like Hitchcock's Blackmail, The Informer was released in both sound and silent versions, but as Nathalie Morris reports "with significant differences between the two."

I think this early adaptation of Liam O'Flaherty novel really deserve a revival and new screenings (both versions I hope). Judging from this snapshots one can see how Ford is in debt, visually, to this 1929 version. We're looking forward to a BFI double bill of The Informer!

Poetics of Space: I Hired a Contract Killer

Vertigology

متن كامل ويژه نامۀ پنجاه سالگي سرگيجه

«روی سخن این متن با کسانی است که سرگیجه را با قلب خود می‌شناسند و نه آن‌ها که هرگز شایستگی آن را نداشته اند».  کریس مارکر

دیگر دلیلی برای تلاش در اثبات اهمیت سرگیجه وجود ندارد. در نیم قرن گذشته همه‌ی کسانی که شانس یا استحقاق ورود به دنیای آن را داشته اند وارد شده و در کنجی از آن جای‌گاهی ابدی برای خود دست‌وپا کرده اند. این مجموعۀ مقاله و مصاحبه كه سه سال پيش منتشر شد و به استقبال 50 سالگی سرگیجه رفته بود تلاشی برای یادآوری بعضی خاطرات و لحظات مشترک میان این خودی‌ها از کریس مارکر و پرویز دوایی تا مارتین اسکورسیزی و پیتر باگدانوویچ بود. بخش‌های مجموعه، كه در پايين صفحه مي‌توانيد آن را دانلود كنيد، از این قرارند:

مقاله‌ی «معماری سرگیجه» که در طول یک سال گذشته نوشته شده و حتی بعضی بخش‌های آن به شش سال پیش بازمی‌گردد. هدف؛ هم بازنگری پاره‌ای جزییات فیلم و هم تکرار روشی است که در این سال‌ها برای خوانش نقش معماری و فضا در فیلم‌ها به کار گرفته ام. در تمام این مدت – با آن‌که از عشق عمیق کریس مارکر به فیلم آگاه بودم - هرگز نوشته‌ی او را درباره‌ی سرگیجه نخوانده بودم. در واقع آخرین بخش این مجموعه ترجمه‌ی مقاله‌ی مارکر بود و یک نتیجه بزرگ: میان عشاق سرگیجه نوعی تله‌پاتی وجود دارد که از دریافت‌های مشابه و یا نزدیک از یک فیلم مشترک فراتر رفته و قرارگرفتن در روی طول موج احساسی یک‌سانی است که حتی از باریک‌ترین جزییات دریافت‌هایی یگانه و مشترک ارائه می‌کند. مقاله‌ی مارکر برای یک مقایسه‌ی آزاد در این جاست. بعضی از بخش‌های نوشته‌ی مارکر در جدیدترین و قابل‌استنادترین مقاله‌ی حاضر در مجموعه از بیل کرون – که چه‌بسا یکی از بزرگ‌ترین پژوهش‌های هیچکاکی نیم سده‌ی اخیر است- نقض می شوند یا پاسخی مناسب و روشن پیدا می‌کنند. کرون در طول سال‌ها با دست‌رسی مستقیم به بعضی از یادداشت‌های شخصی هیچکاک و همکاران فیلم‌نامه‌نویس او و اسناد استودیو ضیافتی کامل از جزییات و دقت‌نظر ترتیب داده است. مقاله‌ی کرون منطقی، علمی و شیفته‌ی تناسخ و جنبه‌ی «روحی» (ghost) فیلم است و درمقابل مارکر بیش‌تر شیفته‌ی «جان» فیلم است تا روح آن. کرون بیش از هر مقاله‌ی دیگری که تا کنون راجع به هیچکاک نوشته شده رابطه‌ی میان فیلم/فیلم‌ساز/فیلم‌نامه را به‌شکلی دقیق و روشن طرح می‌کند. او به‌دقت مسیر تألیف‌ها را در اثر پی می‌گیرد و به نتایجی استثنایی می‌رسد. بخش‌هایی از کتاب مصاحبه باگدانوویچ با هیچکاک که البته مستقیماً به سرگیجه بر نمی‌گردد و نوعی مرور سریع فیلم‌های «هیچ» تا همان حوالی سرگیجه است نیز در انتها آمده است.

دانلود نسخۀ كامل و مصور پي دي اف.

25 Best Jazz Film Scores Of All Times

25 موسيقي متن جاز برگزيدۀ تاريخ سينما

توضيح درباره فهرست: در اين فهرست فقط به موسيقي اریژینال تصنیف شده (و بعضاً تنظیم شده) برای فيلم مي‌پردازيم و مثلاً حضور موزيسين‌هاي جاز روي پرده براي اجراي يك يا چند قطعه – هر چقدر هم نام‌ها قابل اعتنا باشند – باعث نمي‌شود تا آن را در فهرست «موسيقي‌هاي تصنيفي» بياوريم. فيلم‌هاي كوتاه و مستند هم از اين فهرست كنار گذاشته شده‌اند، به خصوص مستندها كه تعداد زيادي از بهترين‌هاي موسيقي جاز روي پرده در آن‌ها شنيده مي‌شود و در هر رقابتی می‌توانند به راحتي از فيلم‌هاي داستاني سبقت بگیرند. رأی گیری‌هایی که تاکنون برای انتخاب بهترین موسیقی‌های تصنیفی تاریخ سینما برگزار شده‌اند، به شکلی غیرمنصفانه نسبت به موسیقی جاز بی‌اعتنا مانده اند. در فهرست 25 موسيقي فيلم برگزيده انييستتوي فيلم آمريكا فقط اتوبوسي به نام هوس وجود دارد، يعني سهم موسيقي جاز در تاريخ سينماي آمريكا، از نگاه ميراث‌داران بي‌سليقه آن، فقط چهار درصد است! در انتخاب صدتايي مجله تايم كه توسط ريچارد شيكل و ريچارد كورليس انجام شده اين سهم بيشتر مي‌شود، اما هم‌چنان گرايش بيشتري به موسيقي‌هاي استاندارد هاليوودي دارد كه رنگ و بويي از موسيقي جاز در سازبندي آن‌ها ديده شود. و حالا این 25 موسیقی متن جاز برگزیده تاریخ سینما، به انتخاب من و به ترتيب سال نمايش:

 

آوازي متولد مي‌شود (هوارد هاكس، 1947) اميل نیومن، هوگو فريدهوفر

مرد بازوطلايي (اتو پره‌مينجر، 1955)  المر برنستين

بلوز پيت كِلي (جك وب، 1955) ري هيندورف

داستان بني گودمن (ولنتاين ديويس، 1955) بني گودمن و هنري منچيني

بوي خوش موفقيت (الکساندر مکندریک، 1957)  المر برنستاین

نشاني از شر (اورسن ولز، 1958)  هنري منچيني

مي‌خواهم زنده بمانم (رابرت وايز، 1958)  جاني مندل

آسانسور به سوي سكوي اعدام (لويي مال، 1958) مايلز ديويس

سایه‌ها (جان کاساوتیس، 1958)  چارلز مینگوس، شفیع هادی

پنج پني (ملويل شِيو‌ِل‌سون، 1959) ليت استيونس

تشريح يك جنايت (اتو پره‌مينجر، 1959)  دوك الينگتون

روابط خطرناكِ 1960 (رژه واديم، 1959)  جك ماري، تلانيوس مانك، آرت بليكي

عليه فردا (رابرت وايز، 1959)  جان لوييس

از نفس افتاده (ژان لوک گدار، 1959)  مارسیال سولال

تمام طول شب (بازيل ديردن، 1962)  فيليپ گرين

چاقو در آب (رومن پولانسكي، 1962)  كريستف كومِدا

ميكي وان (آرتور پن، 1965)  ادي ساوتِر، استن گِتز

آلفي (لوييس گيلبرت، 1965)  ساني راولينز

در كمال خونسردي (ريچارد بروكس، 1967)  كوئينسي جونز

دایره سرخ (ژان پیر ملویل، 1970)  اریک دمارسان

آخرين تانگو در پاريس (برناردو برتولوچي، 1972)  گاتو باربيري

Farewell, My Lovely (ديك ريچاردز، 1975)  ديويد شايـِر

راننده تاكسي (مارتين اسكورسيزي، 1976)  برنارد هِرمان

حوالي نيمه شب (برتران تاورنيه، 1986)  هربي هنكاك

بـِرد (كلينت ايستوود، 1988)  لني نيهاوس

Best Film Jazz Scores#25

بهترين موسيقي هاي متن جاز تاريخ سينما، بخش بيست و پنجم و آخر

آسانسور به سوي سكوي اعدام (لويي مال، 1958) مايلز ديويس

كاري رمزآميز و محزون، شاعرانه و دست نيافتني. كوئينتت مايلز ديويس بدون يك خط نت يا هيچ طرح از پيش آماده‌اي مقابل پرده‌اي كه فيلم را براي آن‌ها در استوديو به نمايش مي‌گذاشت، فقط در طول يك روز (4 دسامبر 1957) موسيقي فيلم را بداهه اجرا كردند، درست مثل اجراهاي شبانه در كافه، كه هيچ دو شبي مثل هم از كار در نمي‌آيد. اين شاهكار مايلز امروز به طور كامل روي سي‌دي منتشر شده و مي‌توان هر 26 قطعه تصنيف شده مايلز را در آن شنيد. وقتي قطعۀ «شب در شانزه‌ليزه» سرمي‌رسد، تقريباً انگار زمان متوقف شده است، مثل مردي كه صبح آسانسور او را مستقيماً به سوي سكوي اعدام خواهد برد. دو نوازنده بي‌نظير ديگر در اين جا بارني ويلن (ساكسفون) و رنه ارتروژه (پيانو) هستند كه هركدامشان براي فيلم‌هاي فرانسوي مهمي موسيقي تصنيف كرده‌اند. آسانسور نشان مي‌دهد كه فيلم سياه و سفيد شهري و موسيقي جاز تا چه حد به هم نزديكند و در انتها فقط افسوس باقي مي‌ماند كه دوئِت سينما و جاز بيشتر از اين ادامه پيدا نكرد.

به قطعه «شب درشانزليزه» از موسيقي فيلم گوش كنيد

مايلز ديويس در مقابل پرده نمايش فيلم و در حال بداهه نوازي + مصاحبه با لويي مال