Reports From London Film Festival: Great Films & Masterpieces

گزارش اختصاصي پنجاه و هفتمين فستيوال فيلم لندن – 17 تا 28 مهر 1392

بايد اين‌جا اژدها خفته باشد:

دستاوردهاي برگزيده

اين‌ها فيلم‌هاي محبوبم در فستيوال بودند.

درون لوئن ديويس (جوئل و ايتن كوئن، آمريكا): بعد از سال‌ها–  به طور دقيق از لبوفسكي بزرگ – براي اولين بار دوباره توانستم با برادران كوئن ارتباط برقرار كنم. لوئن ديويس به شيوۀ فيلم‌هاي بهترِ برادران، خلوص روايي و وفاداري به زمان و فضاي داستان را جايگزين «اشارات» و «متاكامنتري» عقيم هميشگي كرده. اما لوئن تصويري است بسيار گيرا از آمريكاي اوايل دهه  هم هست1960، از روزهاي كندي، خليج پيگز، جك كرواك، محبوبيت موسيقي پاپ، به روايتي از روزهايي كه كهنه و نو به مبارزه‌اي علني بي‌ترحم دست زدند. به همين ترتيب روايت فيلم بر تقابل بين آمريكاي پير و كهنۀ تهيه‌كننده‌ها، مدير برنامه‌ها، كاسبان و نمايشگران قديم، استادهاي دانشگاه با آمريكاي نوي يك خوانندۀ ناكام و بي‌عرضۀ فولك به نام لوئن ديويس سازمان يافته.

لوئن فرم جاده‌اي مقبولي دارد و چند سفر كوتاه درون شهري و بين شهري (يكي از نيويورك به شيكاگو) مناظر فيلم را از زندگي روشنفكرانۀ يك يهودي نيويوركي به تصويري گسترده‌تر از آمريكاي نامطئن دهه شصت بسط مي‌دهد. به لطف همين سفر است كه مي‌توانيم جان گودمن را در نقشي كوتاه، استثنايي و فراموش نشدني ببينيم. پيكرۀ اصلي از كتاب خاطرات ديو ون رونك، شهردار خيابان مك‌دوگال مي‌آيد و لئون ديويس تقريباً قرار است معادل سينمايي شدۀ او باشد. ون رونك واقعي با ديناميك‌هاي در نوع خودش بي‌نظيري كه در موسيقي فولك دارد، در راهي به خانه نيست مارتين اسكورسيزي مقابل دوربين قرار گرفته و در آن‌جا به هيچ وجه آدمي دست و پا چلفتي به نظر نمي‌رسد. عجيب نيست كه يكي از آخرين نماهاي فيلم، نمايي از ديويس است كه از كافه گس‌لايت بيرون مي‌رود و به جايش جوانك پشت‌خميدۀ موفرفريِ با صداي تو دماغي و صداقتي غريب در صدايش روي صحنه مي‌رود. نام او باب ديلن است.

عمر (هاني ابواسد، فلسطين): اين پدرخوانده فلسطيني هم تريلري درجه يك است كه با داستانش بيننده را رها نمي‌كند و هم تفسيري است بر چگونگي و چرايي رسوخ بي‌اعتمادي، خيانت و تك‌روي در آرمان‌هاي جمعي مبارزان فلسطيني.

آبي گرم‌ترين رنگ است (عبداللطيف كشيش، فرانسه): برندۀ جنجالي نخل طلاي امسال فيلمي است از نظر احساسي تأثيرگذار كه ظاهراً چيز تازه‌اي از خودش ندارد، اما به دقت سنت‌هاي ملودرام‌هاي «اِكستريم» سينماي اروپاي مركزي و غربي (موريس پيالا، برادران داردن) را با جديتي كه مي‌تواند هنر واقعي كشيش قلمداد شود مورد ارزيابي دوباره قرار داده و از صافي خود گذرانده است. حالا مختاريد كه اين صافي را سبك او بخوانيد. خيلي از فيلم‌هاي امسال سعي كرده‌اند، مثل فيلم‌هاي هر سال، به نوعي مضمون عشق را فراموش نكنند، اما از آن‌جا كه نمايش عشق، مثل نمايش مردن روي پرده، هميشه با ميزان مشخصي از ناباوري همراه است (براي همين بهتر است خارج از پرده اتفاق بيفتد)، اگر كسي مثل كشيش واقعاً بتواند آن را به بيننده بباوراند به چيزي دست يافته كه مطمئناً ارزش ستودن دارد.

در مقايسه‌اي به دور از هيستريِ روزهاي كن، اين فيلم خيلي بيش‌تر از بقيه فيلم‌هاي بخش مسابقۀ آن فستيوال به گذشته فرهادي شباهت دارد. در بخش دومِ آبي، يك دروغ، مثلِ گذشته، وسيله‌اي است براي تغييرات عصبي، تداوم سوء‌تفاهم و شكست روابط عاطفي. اما همان‌قدر كه فرهادي به تحقيق پليسي علا‌قه‌مند است (واقعاً چه اهميتي دارد چه كسي ايميل‌ها را فرستاده؟)، كشيش به جاي چگونگيِ مسائل نيرويش را بر چرايي آن‌ها متمركز مي‌كند. فرهادي طوفاني خانگي‌ به پا مي‌كند و بر ثبت حركت فيزيكي و جابجايي در فضا اصرار مي‌ورزد، اما هيچ ملودرامي نمي‌تواند فقط با جابجايي فضايي شخصيت‌ها پيش برود. برعكس، در آبي، چرخش‌هاي رواني شخصيت‌هاست كه درام را پيش مي‌برد، و كشيش براي تأكيد روي بي‌علاقگي‌اش به نشان دادن اين كه چه كسي براي دهمين بار از كدام اتاق به كدام اتاق دويد، بيش‌تر فيلم را در كلوزآپ‌هاي بسيار نزديك روايت مي‌كند.

بزرگراه مقدس جي اِر آ (جيانفرانكو رُسي، ايتاليا): تصويري است از زندگي محزون آدم‌ها در كمربندي دور رم كه در آن زن‌هاي مسن با آرايش غليظ در ماشين‌هاي پنچر شده پيتزا گاز مي‌زنند، آمبولانس‌ها بدن‌هاي له شده در بين فولاد را از تصادف هاي بزرگراه به بيمارستان مي‌رسانند، جانورشناسي نيمه‌مجنون به صداي درون نخل‌هاي كنار بزرگ‌راه گوش مي‌دهد، ماهيگيري دربارۀ مار ماهي مقاله‌اي در روزنامه مي‌خواند و ساكنان آپارتمان‌هاي قوطي كبريتي بين بلوكه‌هاي سيماني و مار بدهيبتي كه بزرگراه مقدس باشد زنداني‌اند. اين مستند با الهام از شهرهاي نامرئي ايتالو كالوينو، رابطه شهر را با حافظه، هوس، نشانه‌ها، نام‌ها، مردگان، آسمان و تدوام و انفصال بررسي مي‌كند. بزرگ‌راه مقدس، تصويري تاريك و منحرف از سقوط رم، فيلمِ مكملِ بهترين كار سينمايي است كه در سال 2013 ديده‌ام، يعني زيبايي بزرگ. هر فيلمي دربارۀ رم ناخواسته فيلمي است با عقدۀ حقارت و ترس از زشتي، براي اين كه در مقابل «زيبايي بزرگ» ظهور يا خلق هر زيباييِ ديگري غيرممكن مي‌نمايد. اما بزرگراه مقدس هرگز به درون شهر نمي‌رود و در لبه‌هاي شهر در بزرگراه تمام نشدني پرسه مي‌زند. تمام مطرودين رم محكوم به سرگرداني در بزرگراه شده‌اند و حق ورد به رم را ندارند. از اين نظر اين فيلم اسطورۀ رم را از دوردست‌ها مي‌ستايد و نفرين مي‌كند.

مثل پدر، مثل پسر (هيروكازو كوره‌دا، ژاپن): در ژاپن بعد از جنگ بچه‌هاي در زايشگاه اشتباهاً جايشان عوض مي‌شد و بعد سال‌ها معلوم مي‌شد فرزند يك خانواده واقعاً فرزند بيولوژيكي آن‌ها نيست، و به گفتۀ كوره‌دا تقريباً در تمام موارد گزارش شده خانواده‌ها ترجيح دادند بچه‌ها را عوض كنند و فرزندِ بيولوژيكي‌شان را به جاي كسي كه برايش مرارت كشيده و به او عشق ورزيده بودند بزرگ كنند. فيلم كوره‌دا كمدي درام درخشان و تقريباً بي‌نقصي است كه داستان دو خانوادۀ قرباني اين اشتباه را روايت مي‌كند، يكي نسبتاً مرفه و يكي متوسط، يكي شلوغ و سنتي و ديگري مدرن و آرام. اما تضاد فقير و غني، كه معمولاًمايۀ سطحي‌ترين نوع ملودرام‌هاست، براي كوره‌دا بهانه‌اي است براي خلق يك كمدي شيرين و متين. توني رينز، او را به درستي به اوزو مقايسه مي‌كند، لااقل، در نظر من، اوزويي كه تلخي ژرف‌اش با اميد و خوش‌بيني جايگزين شده.

در بركلي (فردريك وايزمن، آمريكا): مستندي چهار ساعته دربارۀ تأثير كاهش بودجه اخير در آمريكا بر دانشگاه انتفاعي طراز اولِ بركلي از خلال دقايقي طولاني از مشاهدۀ گروه‌ها، جلسات رسمي و غيررسمي، اعتصاب‌ها و كلاس‌هاي درس ساخته شده. خود فيلم به شركت در يك جلسه مي‌ماند و عناصر ديداري و شنيداري آن به شدت برجسته‌اند. استاد 83 سالۀ سينماي آمريكا كه گدار او را فيلم‌ساز بزرگ «زندۀ» آمريكايي مي‌خواند در عصر تكثير مبتذل تصوير نشان مي‌دهد كه هنوز چه نيروي عظيمي در سينماي مشاهده‌گر، ابژكتيو، فاصله‌گير و صبور او وجود دارد.

آخرين نامحق (كلود لانزمن، فرانسه و اتريش): اين تحفۀ واقعي پنجاه و هفتمين فستيوال فيلم لندن بود، فيلمي كه همان‌قدر كه به فيلمسازي بزرگ تعلق دارد، حاصل كار يك مورخ بي‌باك و يك فيلسوف بدبين نيز هست. با اين زماني نزديك به چهار ساعت دارد، هنوز كوتاه‌ترين فيلم در دستۀ مطالعاتِ نسل‌كشي لانزمن محسوب مي‌شود. خط اصلي روايت روي تِرِزين‌اشتات، گتوي نمونه‌اي كه توسط آيشمن طراحي شد، بنا شده، اما موضوع آن، يا روايت‌گر اصلي و شخصيتي كه لانزمن او را وسيله‌اي براي طرح پرسش‌ها و ترديدهايش دربارۀ تاريخ نسل‌كشي در جنگ جهاني دوم مي‌كند كسي است به نام بنجامين مرملستاين كه مصاحبه‌هاي با او در دهه 1970 فيلم‌برداري شده‌اند. مرملستاين آخرين بازماندۀ ريش‌سفيدهاي يهودي در اردوگاه‌هاي مرگ بود، آد‌م‌هاي رده بالاي يهودي كه به عنوان رابط بين نازي‌ها و يهوديان گتوها و اردوگاه‌ها عمل مي‌كردند. فيلم سعي مي‌كند به اين پرسش پاسخ دهد كه آيا مرمستاين، آن‌طور كه بعضي‌ها بعد از جنگ عنوان كردند، هم‌دست نازي‌ها بوده (و براي همين جان سالم به در برده) يا اين‌كه مرد خوش‌فكر و زيركي بوده كه ايدۀ دروغين آيشمن را بهانه‌‌اي قرار داد براي تدوام بقياي گتو و بدين سان نجات دادن عده‌اي از فرستاده شدن به «شرق» (نامي كه به جاي آشوويتس در فيلم به كار برده مي‌شود). مرملستاين كه در فيلم پيرمردي شده شبيه به بيلي وايلدر، با حافظه‌اي بي‌نقص و تسلطي استثنايي بر تاريخ، اسطوره‌شناسي، زبان‌شناسي و الهيات از خودش دفاع مي‌كند، اما در برابر پرسش‌هاي مداوم و بي‌تعارف لانزمن هم به اين اعتراف مي‌كند كه قدرت را دوست دارد و هيچ ايرادي در اين علاقه نمي‌بيند.

مانند شوا و هتل ترمينوس، لانزمن، به جز مصاحبه‌ها، شخصاً در مقابل دوربين حرف مي‌زند، از روزي برگه‌اي نقل قول‌هايي مي‌خواند و به جاهايي سرمي‌كشد كه زير علف‌هاي هرز سبز و ديواره‌هاي رنگ شده‌اش خاطرات رعب‌آور كشتارهاي دسته‌جمعي پنهان شده است. فيلم لانزمن به موازات رسوخ در تاريخ براي حصول به هدفي روشن، اثباتِ امكان بازگرداندن اهميت حياتي تصوير به آن است، حتي اگر فيلم در ساده‌ترين نماهاي ممكن (و بعضاً لرزان و از ديد حرفه‌اي «ناصحيح») گرفته شده باشد. رويكرد مستدل و سرد او فيلم را بران، ژرف و چندلايه مي‌كند. از آن سو تدوين فيلم، مثل بقيه آثار لانزمن، به شدت متأثر از ادبيات است و سبكي دارد كه چه در نوع فصل‌بندي (با مقدمه و موخره) و چه شيوۀ پژوهش و پرسش تاريخ ادبيات را به خاطر مي‌‌آورد تا تاريخ سينما. شايد اين فيلمي دربارۀ شخصيتي باشد كه لانزمن به كنايه او را نامحق مي‌خواند، اما خود فيلم‌ساز محق‌تر از هر نامي است كه در سينماي معاصر بشود به آن فكر كرد.