...and he stopped at Iran, too.

One of the last shots of Francesco Rosi's seminal work, Christ Stopped at Eboli (1979), is a shot of a plate of spaghetti in the rain. There is such power in it that it almost encapsulates the essence of the whole three-hour long epic of Rosi. The plate belongs to two exile communist student in a remote part of Italy of Fascist era, where they are not allowed to have any contact, even if they are living in a very small village. Though they cook for each other. One cook put the plate out in the open, the other comes and pick it up. Gian Maria Volonté, sadly observing the scene, remarks that "eating a plate of spaghetti together might endanger the State." How it has a ring of truth in it, you have to be in Iran.

The recent "watergame scandal" in Iran, which is nothing but a bunch of kids going out to a park in a hot July day, and soaking each other, and having a few minutes of laughter with water pistols, reminds me of that plate of spaghetti and how it can endanger the state and the pillars of religion. According to The Economist (20 August 2011), after news of this spontaneous event was broken out, "the mirth was deemed impious" in the official statements. This "shameful act" was condemned by the clergy and a member of parliament has claimed to detect a plot to "distance young people from Islamic values". To prevent the society from further "acts of sabotage", some arrests have been made. In a Youtube parody of "TV Confessions", a routine in Iranian official TV, and originally an invention of Stalin era, a participant of the "outrageous act" confesses that their next task was "playing with snow in the winter." God forbid!

I missed the chance of laughing with other people when I was younger, but I don't think anybody can stop the next generation from laughing out loud.

Dailies#14: Us and Them

بهروز وثوقي، گرگ تولند و بقيه

ابوالهول (فرانكلين شفنر، 1981)

استعدادهاي كارگرداني مثل شفنر كه مي‌توانست فيلم‌نامه‌هايي بزرگ را تبديل كند به فيلم‌هايي كه از نظر بصري نفس بيننده را بند مي‌آوردند (پاتن با فيلم‌نامۀ كاپولا) كجا رفت؟ چه شد كه در فاصلۀ هشت سال از پاپيون شافنر به چنين زباله‌اي رسيد؟ آيا استفاده او از معماري و محيط كه در سيارۀ ميمون‌ها خيره كننده بود كار آدم ديگري بود كه حالا او در دل اهرام ثلاثه مصرف با وجود تمام جذابيت‌هاي محيط و فيلم‌برداري در لوكيشن، چنين فيلم ملال‌آوري خلق كرده است؟

اما انگيزۀ اصلي من براي پيدا كردن اين فيلم (كه حالا روي دي‌وي‌دي موجود است) و تماشاي آن، ديدن بهروز وثوقي بود. من از طرفداران وثوقي نيستم و از آخرين باري كه فيلمي از او ديده‌ام (كه بالطبع فيلم‌هاي قديمي‌اش بوده) حداقل پانزده سال مي‌گذرد، اما كنجكاوي‌ام براي ديدن ستارۀ سينمايي از ايران در كنار ستارگان غربي بود. هم‌چون هميشه اين برخورد و همكاري همان بهتر كه براي هميشه فراموش شود.

بهروز وثوقي در نقش يكي از فراعنه مصر در اين فيلم ظاهر مي‌شود! با آن كه فيلم در زمان معاصر مي‌گذرد و ماجراهاي عده‌اي كه به دنبال يك مجسمه با ارزش باستاني‌اند را در مجموعه‌اي از تعقيب و گريزهاي قلابي به تقليد از هيچكاك دهه 1930 دنبال مي‌كند، اما در مقدمه فيلم و چند جا در فلاش‌بك يا روياهايي كه هيچ دليل روايي براي آن‌ها وجود ندارد، وثوقي ظاهر مي‌شود و به زبان فراعنه – كه بايد زبان ميخي باشد چون فقط از خ تشكيل شده – چند كلمه‌اي مي‌گويد. كل حضور او (كه بد هم نيست و مثل هميشه با جدي گرفتن نقش توسط او معنا پيدا مي‌كند) بيشتر از پنج شش دقيقه نيست و پرسش من اين است ستاره اي كه در يك كشور سي چهل ميليوني (در آن زمان) محبوب بسياري بود چرا بايد حاضر شود چنين نقشي را در فيلمي درجه دو بازي كند. احساسم درست مثل زماني بود كه محمد علي كشاورز را در صحراي تاتارها ديدم، او را كه در اين شاهكار زورليني – كه قبلاً دربارۀ آن يادداشت كوتاهي نوشته ام – سياهي لشگر شده بود.

اهميت اين موضوع و ضرورت دوباره فكر كردن به آن از احساسي مي‌آيد كه ايراني‌ها هميشه براي پذيرفته شدن توسط غربي‌ها داشته‌اند. در كتاب عالي و تحقيق وزين عباس ميلاني دربارۀ شاه، اشاره به اين حقارت‌ها و تلاش‌ها براي ورود به دنيايي كه آدم‌ها به آن تعلق ندارند يكي از متأثركننده‌ترين مضامين تاريخ معاصر ايران را شكل مي‌دهد، روايتي كه مشهورترين نمونه آن مي‌تواند خود شاه باشد (در نگاه امروز تلاش او براي اين «پذيرفته شدن» بين رقت‌بار و ترحم برانگيز با فاجعه‌آفرين و خشمگين كننده در نوسان است) و ادامۀ آن را مي‌توان در بين آدم‌هاي نسل من ديد. بهترين فيلم‌هاي وثوقي به نظر سينمادوستان و سينماشناسان ايراني – و به تأييد رأي‌گيري‌هاي اخير – فيلم‌هاي او با مسعود كيميايي بوده است و اخيراً در مصاحبه او و نيما حسني نسب، كيميايي دليل نفهمي منتقدان ايراني را در اين مي‌داند كه چرا وقتي او دستيار ژان نگلوسكو بوده، و وقتي نيكيتا ميخالكوف برايش نامه نوشته، بقيه او را تحسين نمي‌كنند. من علاقه‌اي به ديدن فيلم‌هاي ايشان ندارم، اما زير اين اشاره را خط مي‌كشم تا برود كنار مجموعه‌اي كه در ذهنم دارم جمع مي‌كنم از نمونه‌هاي انزجار ما از خودمان و تمناي مقبول واقع شدن در غرب كه حاصلش تا به حال جز اسباب تمسخر و خجالت چيز ديگري نبوده است.

بريگام يانگ (هنري هاتاوي، 1940)

وسترن خوش ساخت و پرخرج هنري هاتاوي دربارۀ آزادي مذهب كه داستان متحجرانه مهاجرت مورمون‌ها از ايلي‌نويز به يوتا را در قالبي حماسي/استعاري روايت مي‌كند. صحنه‌اي ارابه‌راني در گل‌ولاي – با فيلم‌برداري عالي آرتور ميلر – امضاي هاتاوي را دارند و باقي به درد هيچ‌كس نمي‌خورد الا آدم خودبزرگ‌بين و بلندپروازي مثل داريل اف زانوك.

جشن عروسي (برايان دي‌پالما،1963)

يك فيلم دانشجويي كه يكي از سه كارگردانش برايان دي‌پالماست و داستان ازدواج بين يك پسر تحصيل‌كرده با دختري از خانواده‌اي مرفه نيوانگلندي است. نكته اين‌جاست كه پسر در مراسم طولاني و پرفراز و نشيب عروسي‌اش، انگار بايد با همه فاميل دختر ازدواج كند. اوج فيلم دنيروي خيلي خيلي جوان است كه اول سعي مي‌كند پسر را با استدلال‌هاي خل‌مآبانه‌اش از ازدواج با دختر برحذر بدارد و وقتي بلاخره پسر متقاعد شد، و حتي فرار را به قرار ترجيح داد، سعي كند در محاسن ازدواج براي او سخن‌راني كند. اين فيلم اداي دين دي‌پالما به كمدي‌هاي صامت هرولد لويد و كمدي‌هاي اسكروبال ناطق است كه كشمكش بي‌امان زن و مرد فقط با موازنه‌اي سكسوئل – معمولاً در خلوت نهايي آن‌ها – به نتيجه مي‌رسد.

كارآگاه (گوردون داگلاس، 1968)

تلاش هاليوود براي «به روز كردن» فيلم‌هايش و همراه شدن با وقايع اجتماعي تازه‌اي كه تا آن زمان تابوهاي سينمايي محسوب مي‌شد، اما به خاطر سستي داستان و حماقت سازندگان همه چيز نتيجه عكس داده و اشاره به هموسكسوئل‌ها، تظاهرات ضدجنگ و يا مواد مخدر به جاي تحليل مثل غرغرهاي پيرمردي ابله است. يكي از بدترين‌هاي فرانك سيناترا.

روزهاي بهشت (ترنس ماليك، 1978)

تماشاي دوباره روي پرده. شاهكار نستور آلمندورس فيلم‌بردار (با كمك هسكل وكسلر) و وارياسيون ديگري از استعاره بهشت، ياغي و دوزخ از ترنس ماليك؛ نوعي ادمه Badlanders با پختگي بيشتر و زيبايي بصري‌اي چشم‌گيرتر. ماليك شايد تنها كارگرداني باشد كه وقايع را نه تنها از نقطه نظر شخصيت‌ها، بلكه از ديد بلدرچين‌ها و طاووس‌ها هم نگاه مي‌كند. تغيير نقطه ديد در فيلم‌هاي او شگفت‌آور و حاصلش همان زبان افسانه‌اي است كه او را از بقيه كارگردانان سينماي دهه 1970 آمريكا متمايز مي‌كند.

پادوي هتل (جري لوييس، 1960)

اولين فيلم جري لوييس در مقام كارگردان و يك كمدي مدرن ديدني كه خود لوييس آن را «يادداشت‌‌هاي روزانه يك خل قدبلند يا فيلمي بي‌داستان و پلات و مجموعه‌اي از شوخي‌هاي ديوانه‌وار» مي‌خواند. تمام شوخي‌هاي فيلم – كه طبيعتاً همه به بامزگي هم نيستند- بر اساس ايده‌ايي بصري شكل گرفته‌اند كه مي‌توانند نزديك ترين نمونه در سينماي آمريكا به فيلم‌هاي ژاك تاتي باشند.

آن‌سوي آينه (موري لرنر، 2007)

مجموعه كامل كنسرت‌هاي فستيوال فولك نيوپورتِ باب ديلن از 1963 تا 1965 كه توسط موري لرنر براي مستند فستيوال فيلم‌برداري ‌شد. فيلم را براي بار سوم يا چهارم مي‌ديدم اما هنوز سير تصاوير تكان دهنده است: از ديلن لاغر و شوخ و بي‌اعتماد به نفس آكوستيك 1963 كه پيت سيگر مانند پدري او را مي‌پاييد تا ديلن ياغي الكتريك و بي‌اعتناي 1965 كه همان سيگر مي‌خواست با تبر سيم‌ها آمپلي فاير عنان گسيخته‌اي كه داشت Like a Rolling Stone را اجرا مي‌كرد از بيخ و بن قطع كند! يك سند موسيقيايي بزرگ و مستندي درجه يك.

همسر اسقف (هنري كاستر، 1947)

پيشنهاد من براي تماشا در كريسمس آينده و شريك شدن در سرخوشي و اميد سينمايي كه فكر مي‌كند «مي‌تواند دنيا را نجات دهد.» باوركردنش سخت است، اما كري گرانت فرشته‌اي است كه به زمين مي‌آيد تا به اسقف به دردسر افتاده‌اي كمك كند. اسقف نمي‌تواند كليساي جامعي كه آرزويش را دارد بسازد و كلنجار رفتنش با پولدارهاي شهر براي كمك گرفتن از آن‌ها باعث از دست رفتن و دور شدنش از اصولي مي‌شود كه زماني به آن‌ها اعتقادي عميق داشته. از آن طرف زن زيباي او، لورتا يانگ، مورد بي‌اعتنايي قرار مي‌گيرد و بحران اسقف نه فقط در بيرون از خانه، بلكه در اتاق خوابش نيز ادامه دارد. كاري كه گرانت براي كمك به اسقف مي‌كند ظاهراً چندان فرشته‌وار نيست و بيشتر به حقه‌هاي گرانتي شبيه است. او در دوستي‌اش با لورتا يانگ حسادت اسقف را برمي‌انگيزد و باعث مي‌شود او دوباره چيزهايي را كه فراموش كرده به خاطر بياورد و البته مانند بقيه فرشته‌ها او در راست و ريست كردن تمام مشكلات شهر سربلند و موفق است و با وجود كششي عاشقانه با يانگ بايد برگردد آن بالا. او به بالا برمي‌گردد اما وندرس با بهشت بر فراز برلين راه او را ادامه مي‌دهد. فيلم‌برداري فيلم، كار گرگ تولند، خارق العاده است. وقت آن رسيده كه ما نوعي فرهنگ عناصر بصري فيلم‌برداران را درست كنيم كه در آن نشان داده شود چطور فيلم‌بردارها دنياي خود را فيلم به فيلم با خودشان دارند و به كارگردان مي‌بخشند، يا با دنياي او يكي مي‌كنند. به اين نماها از كار تولند در همسر اسقف نگاه كنيد و مضامين نماها – كه بهترين و كليدي‌ترين صحنه‌هاي فيلم را مي‌سازند – را با كار تولند در همشهري كين مقايسه كنيد. مطمئن هستم شما بهتر از من كين را مي‌شناسيد و نيازي به آوردن نماهاي كين در اين جا نيست تا اين ديدگاه اثبات شود:

آن طور كه او پلكان ها را نشان مي دهد

برف، كودكي و معصوميت

عمق ميدان! عمق ميدان!

شومينه و فضاهاي داخلي متراكم

بي پروايي در كاربرد لنز، فيلتر و قاب در قاب

معادل نمايي كه دوربين از بالاي كلوب شبانه وارد شده و سوزان الكساندر را نشان مي دهد

صحنه هاي غذا خوردن كين و همسرش

Passages of a Letter from Berlin to London

This morning when I opened my mailbox, there was this extraordinary letter, from a German piano master in Berlin, to someone who's trying hard to start a brand new day in London. Needless to say, bold names are titles of British films. That's how the world is described by an artist: art does it all!

"Glad to hear from you again in your new surrounding between Piccadilly and Lord Nelson's (alias Sir Laurence Olivier's ) Trafalgar Square!

So you've become a strange Lodger now with Great Expectations in the supposedly impenetrable fog in London After Midnight, but hopefuly not an Odd Man Out who has become victim of a strange cultural Blackmail.

Though you've left your home country now for a while, please Don't Look Back (In Anger) but do enjoy the British working- class Saturday Night and Sunday Morning.

Sometimes , I guess, one feels Young and Innocent there, sometimes even Rich and Strange, and sometimes behind an anonymous camera there is a lurking Peeping Tom, and you realize that before your very eyes a Lady Vanishes in A Cottage In Dartmoor.

When there's darkness on the edge of town, don't forget to turn on the gloomy Gaslight and put on, no, not your blue Suede , but your fairy-tale Red Shoes to dance with the capitalist devil because it's simply A Matter Of Life and Death!

Always look The Way Ahead and take a good Room With A View!"

Homage to Parviz Davaie

به مناسبت چاپ كتاب «امشب در سينما ستاره» برنامه اي براي پرويز دوايي در تهران ترتيب داده و به رسم اين سال ها ويدئويي از او يا فيلم‌هاي مورد علاقه و محبوبش را نشان داده بودند. من در اين مراسم حاضر نبودم، اما بعدتر هوشنگ گلمكاني ويدئوي ضبط شده از مراسم را نشانم داد و فيلم‌هايي كه براي پرويز گذاشته بودند با بي ربط بود و يا بي كيفيت. او از من خواست تا دو كليپ كوتاه آماده كنم و من هم اين كار را كردم، اما نمي دانم از آن‌ها استفاده شد يا نه. اين دو ويدئو را امروز در «يوتيوب» گذاشتم تا لااقل همه بتوانند ببينند. يكي با ريتم تند و ديوانه‌وار گروه «باك كليتون»، كه براي اشاره به سينما به عنوان «تفنگ» يا اسباب معاشقه با خشونت است، و فيلم دوم، با ريتم آرام و موسيقي «كولمن هاوكينز» با همراهي سازهاي زهي، براي تصوير دوم سينما به عنوان ابزار معاشقه در تاريكي. تلفيق اين دو، همان طور كه بارها از دهان اين و آن شنيده ايد - كه معمولاً به بهترين شكل توسط «ژان لوك گدار» بيان شده - سينما = تفنگ + دختر. امروز براي من ترديدي باقي نمانده كه اين بهترين اشاره به ماهيت سينماست. اما ويدئوهاي پرويز اداي دين من به اوست، با تمام علاقه‌اي كه به او دارم و با آگاهي كامل از تفاوت‌هايمان كه شايد تفاوت بين دو نسل باشد، و نه دو آدم، يا دو سينمادوست.

Notes from a Half-Dead Cinephile

Five minutes after take-off it starts shaking. After 10, it was juddering like a cradle Airplane was completely out of control. Cries and prayers started. Pilot tried to calm people down, but his voice was so trembling that he couldn't finish his message. One of the crew fainted. Suffocatings, throwing ups, cryings and prayings. Man next to me with a face of pure horror looked at me, and while my legs were out of control and probably my face colorless, I tried to calm him. He had a baby girl, and with a mournful voice was talking to her and kissing her. I said goodbye to my family and friends, and I was sure than in a minute I'll be in ashes. This is my last night flight, with a 35-years old 727 of an Iranian airline. Obviously I'm alive because I'm writing this. We survived miraculously. But the same thing happens many often in my homeland. PLEASE STOP SANCTIONS AGAINST SELLING PASSENGER AIRPLANES TO IRAN. NOW! DAMN IT, NOW!

Dailies#10: The Hurt Cannot Be Much

Dracula: Pages From a Virgin’s Diary by Guy Maddin

[1] This week was significant because eventfully I get accustomed with the works of the Canadian experimental filmmmaker, Guy Maddin. As Jonathan Rosenbaum points out, "Guy Maddin’s work testifies to the notion that the past knows more than the present and that silent cinema is a richer, dreamier, sexier, and more resonant medium than what we’re accustomed to seeing in the multiplexes." Jonathan later adds " [Maddin] offers a feast of rapid editing, fast lap dissolves, fade-outs, whiteouts, blackouts, tinting, superimpositions, irises, slurred motion, stop motion, and slow motion, along with the delectable textures of light, mist, snow, human flesh, vegetation, and Victorian upholstery. Yet it isn’t so bound by the technical parameters of 20s pictorial film art that it can’t make fruitful use of Super-8 footage and digital effects."


[2] An interview with the great Dede Allen, the editor of The Hustler , Bonnie & Clyde, Serpico and so many key films of the 1960s and 1970s who passed away last April, could be found here in two parts: Part I and Part II.
I also wrote a piece about her for Iranian Film Monthly, which is the first in a series of article, regarding women in motion picture industry. My next subjects/person will be Dorothy Arzner and Shirley Clarke.



[3] If you're living in Iran, these passages from William Shakespeare's Romeo and Juliet (Act 3, Scene 1) will always make you laugh, whilst you're taking it too seriously, too:

Mercutio is stabbed in a swordfight by Tybalt, Juliet's cousin:

• Romeo: "Courage, man; the hurt cannot be much."

• Mercutio: "No, 'tis not so deep as a well, nor so wide as a church-door; but 'tis enough, 'twill serve: ask for me to-morrow, and you shall find me a grave man."

[4] It seems all of us are living with war, or the horror of a nearby one, in one way or another. My first post of a series of pieces, based on shots of films, in MUBI (auteurs) is concerned with this fact.

On Common Illusions of Film Critics (in Iran)

حلقه‌هاي گمشده در نقد فيلم

تنها كاربرد «حلقۀ گمشده» در ادبيات پليسي يا تئوري تكامل نيست. در سينما نيز وقتي نوبت مي‌رسد به مرور كارنامه يك فيلم‌ساز، به‌خصوص اگر فيلم‌هاي او متعلق به گذشته بوده وآن‌هم گذشته دور، «حلقۀ گمشده» به كار مي‌آيد. تقريباً مرور فيلم‌هاي هر فيلم‌ساز غيرمعاصري – يا فيلم‌سازي كه از گذشته‌هاي دور شروع به كار كرده – با دشواري‌هايي روبروست كه مخصوص خودش است و اين نوع از دردسر به سينماي معاصر راه پيدا نكرده. فيلم‌هاي هر كارگردان معاصري به‌ترتيب زماني و مصادف با ساخته‌شدنش ديده مي‌شود و در ماتريسي قرار مي‌گيرد كه به آساني مي‌توان آن را دريافت. هم شرايط حالاي دنيايي كه فيلم در آن ساخته شده در مقابل چشم ماست و هم رابطه فيلم پيش‌رو با فيلم قبلي فيلم‌ساز و چه‌بسا پروژه‌اي كه در آينده پيش رو دارد. اما «حلقۀ گمشده» نوعي حلقه اتصالي است كه كليد درك كارنامه يك فيلم‌ساز در آن پنهان است. اين حلقه، يك فيلم است كه چه‌بسا ديده‌نشدنش باعث از دست رفتن فرصت دركي كامل و واقعي – نه برمبناي توهمات فردي نويسنده كه «به نظر من اين كارگردان چنين است يا چنان» – از آثار آن كارگردان مي‌شود. خيلي وقت‌ها مي‌دانيم كه يك جاي كار مي‌لنگد و كشش متقابلي كه بايد بين فيلم‌هاي يك كارگردان و ما به عنوان بيننده باشد به‌وجود نمي‌آيد. اين‌جاست كه يك فيلم كليدي، نقش حلقه گمشده را بازي مي‌كند و تمام قطعات پراكنده پازل را كنارهم مي‌گذارد. اين فيلم نمود كاملي از سينماي آن فرد چه از نظر تماتيك و چه بيان سينمايي است. در بسياري از موارد اين اثر كليدي الزاماً بهترين فيلم فيلم‌ساز نيست و حتي ممكن است در نگاه اول هيچ نمود خاصي نيز نداشته باشد.

درست مثل موسيقي، وقتي بدون شنيدن "جسم و جان" (1939) نمي‌توانيد تصوير كاملي از موسيقي كلمن هاوكينز و نگاه او به دنيا داشته باشيد، كما اين كه او ده‌ها قطعه بزرگ‌تر، كامل‌تر وزيباتر از "جسم و جان" در مجموعه عظيم ضبط‌هايش دارد. «حلقۀ گمشده» يك اثر ضروري است، قطعه اي كه بدون آن تصوير نهايي به‌دست نمي‌آيد. معمولاً داستاني پشت سرآن است و صرفاً يك فيلم ديگر در كارنامه فيلم‌ساز نيست. عاري از جنبه‌اي اوتوبيوگرافيك نيست و حتي براي كارگرداناني كه داستان زندگي خود را روي طاقچه خانه گذاشته و به سرصحنه فيلم‌برداري نمي‌برند، چند نكته مهم شخصي در آن وجود دارد. مثلاً به‌تازگي اين اتفاق درباره كازان با درختي در بروكلين مي‌رويد (1945) براي من افتاد، كه اولين فيلم بلند او بوده است.

***

در گذشته و با بسته بودن تمام درها اين كه براي معرفي يك كارگردان با چهل فيلم به دو اثرش اكتفاء مي‌شد – كه در واقع تنها آثار "موجود" او بودند – اتفاقي بود كه بايد به ناچار مي‌افتاد و هيچ كس در اين مورد مقصر نيست. آن نوشته‌ها كاري كه بايد بكنند را كرده‌اند و حداقل چند اسم محدود را در طول دو سه دهه زنده نگاه داشته‌اند، اما امروز نمي‌توانيم به اين شكل از كار اكتفاء كنيم. نوشتن درباره كارگرداني كه پنج دهه در سينما بوده و پانزده فيلم بلند ساخته با قضاوت از روي چهار فيلم كار آساني نيست و زماني نيز مي‌تواند تبديل به اشتباهي دردناك شود كه تصور كنيم «خب، "پرونده" فيلم‌ساز را بستيم و به خواننده فارسي‌زبان هم افتخار آشنايي با او را داديم.» پرسش اين است كه آيا واقعاً ما مي‌خواهيم با وجود تمام دشواري‌ها و سختي‌هايي كه با آن روبروييم، به اندازه بقيه دنيا در كار مطالعات سينمايي جدي باشيم يا نه؟ يا اين‌كه فقط صفحه سياه كنيم و "استاد" و "شاهكار" تحويل مردمي بدهيم كه ديگر به ماهيت هيچ كلمه‌اي ايمان ندارند. واقعاً اگر قانوني تصويب شود كه طبق آن همه فيلم‌سازان استاد باشند و همه ساخته‌هايشان شاهكار، ديگر مقالات سينمايي را با چه مي‌شود پركرد؟

احسان خوش‌بخت، بهمن 1388

*

Dailies#9: Disorder at the Border

آپوكاليپس هيچ‌وقت يك‌باره اتفاق نمي‌افتد. اگر بيفتد، آرام آرام و در طول قرن‌ها زمينه آن چيده مي‌شود. بنابراين به يك معني آپوكاليپس هرگز رخ نمي‌دهد. تنها اغتشاش و ملال است كه منجر به نابودي و فروپاشي مي‌شود. كمتر فيلم‌سازي به اندازه رابرت راسن، آن هم در اولين فيلمش جاني اوكلاك (1947)، رابطه زمان و اغتشاش‌هاي ظريفي كه از حركت عقربه‌هاي ساعت ناشي مي‌شوند را چنين درخشان تصوير كرده است. داستان مشتي لات (پليس لات، دزد لات، آدم‌كش لات، مرد لات و زن لات) كه در تار عنكبوت گرفتار مي‌شوند و پيش از پيداشدن سروكله هيولايي كه آن‌ها را يك به يك ببلعد، خودشان براي نابودي عجله به خرج مي‌دهند و گلوله‌هاي داغ نصيب هم مي‌كنند.

For Love of the Movies

نقد فيلم در دنياي امروز: سرانجام همه به خانه‌هایمان می‌رویم

جرالد پیِری، منتقد فعلی روزنامۀ بوستون فینیکس، شاید سازندۀ نخستین فیلم تاریخ سینما دربارۀ نقد باشد. اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم فیلم او دربارۀ بحران انتقاد فیلم در آمریکای امروز و نگاهی به روزهای اقتدار آن در دهۀ 1960 و 1970 است با عنوان به عشق سینما: داستان نقد فیلم در آمریکا (2009).

ساخت فیلم چیزی نزدیک به هشت سال طول کشیده است. معنایش این نیست که او "هشت سال را صرف ساختن فیلم کرده"، بلکه وقفه‌های متعدد این پروژه را به درازا کشیده است. شاید این وقفه فرصت خوبی برای پیری بوده تا نزول نگران کنندۀ انتقاد فیلم در جهان را با دقت بیشتری نظاره کند، نزولی سرسام گرفته که در آن وبلاگ‌ها و سایت‌های عموماً حقیر اینترنتی – با مطالب درجۀ هشت‌شان – جای نقد چاپ شده در مطبوعات را گرفته‌اند. حالا هر کسی منتقد است و نیازی هم به ارائۀ مدرکی برای اثبات ادعاهایش ندارد. مطمئناً در جهانی با این همه آدم سرگردان، هر کدام از این آقایان و خانم‌ها می‌توانند چند خواننده/مشتری ثابت نیز برای خودشان دست و پا کنند و ورودشان به حلقۀ منتقدان را جشن بگیرند.

در این دنیای نقد اینترنتی نه نیازی به سبک نگارش هست و نه ظرایف زبان و سواد. وقتی می‌توانید از نماهای فیلم عکس گرفته و فریم موردنظر را با یک یادداشت آبکی در زیر آن به عنوان "تحلیل فیلم" غالب کنید دیگر نیازی به پیچیدگی‌های زبان برای القای پیچیدگی‌های سینماتیک نیست. موازین و مرزها در حال محو شدند، در حالی که هیچ چیز تازه‌ای جای آن ها را پر نمی کند.

روزنامه های آمریکایی فضای مربوط به نقد فیلم را کاهش داده‌اند و ترجیح داده تا این وظیفه در محیط مجازی اینترنت انجام شود. آوانگاردیست‌هایی مانند جاناتان روزنبام تقریباً تمام توان خود را روی اینترنت گذاشته اند. او دیرزمانی است که از "شیکاگو ریدر" کناره گیری کرده و تمام مطالب چهل سال اخیر و نوشته های تازه‌اش، گشاده دستانه در سایت شخصی‌اش منتشر می شوند. تردیدی نیست که نفوذ و تأثیر آن بسیار بیشتر از ستون‌های "شیکاگو"ست.

در ایران از آن جا که این مسأله، یعنی انتقاد فیلم، هرگز چندان جدی نبوده– به خصوص وقتی به تأثیر آن بر عامۀ سینماروها برسیم – سنجش میزان تنزل دشوار خواهد بود. اما اگر رابطۀ سینمادوستان و خوره های فیلم را با دنیای انتقاد فیلم مبنای قضاوت قرار دهیم نتیجه گیری به چیزی جز اسف بار ختم نخواهد شد. مسأله تنها "میدان دادن به جوانان" نیست (که تصور می کنم هنوز در دستۀ آنها قرار دارم)، هیچ کس دربارۀ مخاطرات و نتایح احتمالی دور از انتظار چنین میدان دادنی تردید ندارد، ریسکی که به هر حال باید پذیرفته شود (و بازهم باید بگوییم مجلۀ فیلم غالباً این ریسک را پذیرفته؛ من اولین مقاله ام را برای فیلم در 20 سالگی نوشتم، این "اولین" مقاله چیزی نزدیک به 20 صفحه را اشغال کرده بود!) چه چیزی در این میان تغییر کرده است؟ آیا این تغییرات در دنیای سینما رخ داده یا عارضه‌ای است که تاریخ فرهنگ به آن دچار شده است؟

شاید پاسخ سؤال بالا را در همین‌جا بتوان داد. اما پیش از آن به یک منتقد غیر سینمایی نیز اشاره می‌کنم تا رسیدن به پاسخ آسان‌تر شود. اندکی پیش گری گیدینز، منتقد و سردبیر سابقِ کایه‌دو‌سینمای دنیای موسیقی جاز، "داون بیت" – که البته نقدهای سینمایی مشهوری نیز دارد و نقدهای چاپ شده در کتابچۀ چند دی وی دی کرایتریون (از برگمان) را نوشته است – در پاسخ این سؤالم که در این روزها در کجا و برای چه کسی می‌توان دربارۀ موسیقی جاز نوشت، گفت که ستون‌های ثابت روز به روز کم‌تر می شوند و ما رفتن به خانه‌هایمان و کار روی کتاب‌ها را ترجیح می دهیم.

جرالد پیری، که مانند خیلی از منتقدان قدیمی بازنشستگی را به هر کار دیگری ترجیح داده است، بخش های زیادی از به عشق سینما... را به دعواهای تاریخی اندرو ساریس و پالین کیل بر سر کارگردان‌های مورد علاقه‌شان و تئوری مولف اختصاص داده است. به گفتۀ پیری «آنها چنان می‌جنگیدند که گویی بر سر تمامیت ارزی دو کشور منازعه دارند.»

و برای یادآوری دوبارۀ این که هیچ‌کس نمی‌تواند منتقد محبوب همه باشد باید شرح این واقعه را هم زبان پیری بشنویم که در جلسۀ نمایش خصوص فیلم برای پیر ریسیان او در وسط فیلم بلند شد و رفت چرا که پیری از وینسنت کَنبی – منتقد نیویورک تایمز – تعریف کرده بود، اما به نظر ریسیان، کنبی احمقی بیش نبود.

On Fajr Film Festival

چرا سال‍هاست نوشتن درباره بخشی از این فستیوال را قبول می‍کنم که قلمروی مردگان است؟ بخشی که فقط برای وجود چند فیلم قدیمی قابل نمایش و برنامه پرکن و برای دادن جلوه ای از چند وجهی و پربار بودن برنامه‍ها به زور در ترکیب متضاد این جشنواره جای داده می‍شود و روز به روز از داشتن همان حداقل‍هایی هم که آخرین خوره‍های سینما را به سالن‍های بی‍رونق می‍کشاند دورتر می‍شود. سال‍‍‍ها پیش عش‍اق صبور سینما حتی برای دیدن یک حلقه از لولا مونتز (مكس افولس) به روی پرده، سرمای بهمن تهران را به جان می خریدند و قناعت پیشگی‌شان باعث می شد از این بزرگواری خاطره‌ای خوش و چند درس بزرگ به ارمغان ببرند. اما امروز جای همان نسخه‌های فرسوده و در شرف متلاشی شدن خالی است و نباید تعجب کنید اگر در میانه ساعت بیست و پنج (هانري ورنوي) در سالن کوچک عصرجدید لحظه‌ای از تبلیغ خاطره‌انگیز TNT Hollywood at home (يعني ضبط شده روي وي‌اچ‌اس از ماهواره آنالوگ) از زیر قیچی خیاط با ذوق فستیوال در رفته باشد و شما را تنها با نویزها و دانه‌های سفید حاصل از رسیورهای آنالوگ روی پرده سینما تنها نگذارد. خوشبختانه امروز جای ویدیوهای بدون زیرنویس کلود شابرول در سالهای پیش را دی‌وی‌دی‌های خوش آب و رنگی گرفته که در جشن تولد صد ساله‌ها و بقیه کسانی که کمی زودتر از زمانی به دنیا آمدند که دنیایی بدین پرشگفتی و نوآوری را در ارایه مجدد آثارشان ببینند به کار می‌آید. اما باز هم سالن‌های متعلق به این برنامه های بزرگداشت و رتروسپکتیوها خالی تر از آن است که بتوان گفت این فیلم‌ها حتی دیده شدند . آیا این سستی‌ها و محدودیت‌ها بودند که ارتباط یک نسل را با کلاسیک‌های تاریخ سینما حتی در حد سالی ده روز قطع کردند یا این نسل خود گسست کامل با گذشته را انتخاب کرده است؟ در هر حال چه اهمیتی دارد وقتی که این فیلم‌سازها مرده‌اند ، تماشاگرانشان مرده‌اند و منتقدانشان مرده اند. آن چه که ما در طول چند سال گذشته انجام داده‌ایم تاختنی دن‌کیشوت‌وار بر آسیاب‌های بادی بوده است.

احسان خوش‌بخت – بهمن 1385