Film Ads in Iran#22

  Garden of Evil by Henry Hathaway

دوشنبه هجدهم آذر هزار و سيصد و سي و شش

Toland the Painter

Two shots from The Westerner (William Wyler, 1940), cinematography by Gregg Toland. Paintings by Jean-François Millet (1814-1875) [The Angelus, 1857–59] and Frederic Remington (1861-1909) [Stampede, 1908.

Oh Lily!

 

POV of Judge Roy Bean eventually meeting his beloved Lily Langtry as he's dying and the image is fading away. Four shots from The Westerner, directed by William Wyler, cinematography by Gregg Toland. 1940.

.

Dailies#12: Guns, Onions and Politicians

خب يك وسترن سرراست ديگر هم به آخرش رسيد. اين يكي هفت‌تيركش سريع (1965) بود كه شايد كليشه‌اي‌ترين اسم ممكن براي يك وسترن باشد و البته اين ساخته سيدني سالكو واقعاً هم چيزي نبود جز روي هم سوار كردن كليشه‌ها براي نقش دادن به يكي از وسترنرهاي محبوب دهه 1950 و قهرمان جنگ، آدي مورفي، در روزهاي زوالش. كليشه‌ها از اين قرار بودند:

الف) وسترنر بدنام به زادگاهش بر مي‌گردد تا ملك پدرش را پس بگيرد. ب) متهم به قتل مي‌شود، در صورتي كه فقط از خودش دفاع كرده. پ) مشتي راهزن را به دنبال خودش به شهر مي‌كشد و البته خودش هم از پس آن‌ها برمي‌آيد. ج) كلانتر كشته مي‌شود و او براي دفاع از مردم ستاره حلبي را به سينه مي‌زند. چ) زن آرام موطلايي كه معلمه شهر است در موقع خطر تفنگ برداشته و جان قهرمان را نجات مي‌دهد. د) آدم‌هاي بد مي‌ميرند. آدم‌هاي خنثي مي‌ميرند. آدم‌هاي خوبِ پير مي‌ميرند. آدم‌هاي خيلي كوتاه يا خيلي لاغر يا مردّد هم مي‌ميرند. آرتيسته و دختره زنده مي‌مانند.

با اين وجود تماشاي دوباره و چندباره و هزارباره اين كليشه‌ها همچنان خوشايند است براي اين‌كه وسترن هم‌چنان دراماتيك‌ترين ِ ژانرهاي سينمايي است.

دوستي ادعا مي كرد كه هر وسترني تماشايي است. اين ادعا درست بود و هست، تا زماني كه بعضي وسترن‌هاي اسپاگتي به پست آدم نخورد. اين اتفاق و شكسته شدن حرمت ژانر براي من با فيلمي به نام اشك پياز (1976) افتاد كه در تلويزيون ايران ديدم و در آن قهرمان كابوي، فرانكو نرو، سلاحي مخرب دارد كه همانا پياز است. نحوه استفاده او از اين سلاح متنوع است، گهگاه با زدن آن - مثل سنگ - به سر آدم بدها آن‌ها را نابود مي‌كند، گهگاه اشكشان را با ريز كردن آن در مي‌آورد (كه در اين حال سالادي چيزي هم در انتظار است) و از همه تكان دهنده‌تر، اين وسترنر خسته، با زدن آروغ و بوي متعاقبش در فضا دشمنان را فراري مي‌دهد. به اين صورت است كه مرزهاي هنر وسترن گشوده مي‌شوند، لااقل از نظر بويايي.

كارگردان اين پياز آقاي انزو جي كاستلاري است، يكي از خدايان تارانتيونو كه فيلم آخر اين مولف بلندمرتبه آمريكايي، حرامزاده‌ها، به كاستلاري و زبان سينمايي فصيحش تقديم شده و حتي نقشي هم در فيلم برعهده گرفته است. تارانتينو كه نشان داده توانايي نامحدودي در كشف دوباره تاريخ سينما دارد بايد يك دنباله‌اي چيزي بر پياز بسازد، مثلاً بادمجان كه در آن قهرمانان او با بادمجان مغز هم را متلاشي كنند يا از طرف گنده‌اش آن را وارد دهان فاشيست‌ها بكنند كه بتواند خفگي‌اي چيزي ايجاد كنند و به عمر آدم‌هاي غيرضروري در اين دنيا پايان دهند.

امروز به جز اشك پياز ياد فيلم ديگري هم بودم كه در بچگي در سينما ديدم به اسم تهران 43 (1981) كه حتي همان موقع و با سليقه آسان‌پسند و همه چيزپذير كودكي، فيلم ابلهانه‌اي بود. آلن دلون در آن بازي مي‌كرد و تركيب دلون و اسم تهران خيلي گول زننده بود. مربوط به تلاشي فانتزي براي ترور چرچيل، استالين و روزولت در كنفرانس 1943 متفقين در تهران بود كه عكسي كه همين جا مي‌بينيد از همان واقعه گرفته شد و ايواني كه حضرات در آن لميده‌اند بايد مربوط به ساختمان سفارت شوروي باشد. عكس عجيبي است.

Cowboy, Wonderland, History and Myth

اين مقاله در شماره ويژه ژانر وسترن (292) در ماهنامه فيلم چاپ شده است. ترجمه آن (به احتمال زياد) كار نياز ساغري است و يا ياسمن صوفي. اصل مقاله از كتابِ «فيلم‌هاي وسترن در سيري تاريخي» مي‌آيد كه انيستتوي فيلم آمريكا آن را چاپ كرده و ويراستارش جنت واكر است.

افسانه و تاريخ ِ وسترن به روايت رابرت آلتمن

ويليام جي سيمون و لوييس اسپنس

آليس در ميان خنده و گريه گفت: «اگر واقعي نبودم، قادر به گريه كردن نيز نبودم».

توديلي‌دام با حالتي حق‌به‌جانب حرف او را قطع كرد و گفت: «باورت كه نمي‌شود آن اشك‌ها واقعي‌اند؟»

از ميان آينه، لوييس كارول

بوفالوبيل و سرخ‌پوستان يا درس‌هاي تاريخي سيتينگ بول [گاو نشسته] را رابرت آلتمن به مناسبت دويستمين سالگرد استقلال آمريكا ساخت و با نمايشش در چهارم ژوئيۀ 1976، وسترن را از نظر اسطورۀ ملي و يك قالب سرگرمي‌تجاري بررسي كرد. پل نيومن بازيگر نقش ويليام اف. كودي شكارچي مشهور گاوميش وحشي آمريكايي، پيشاهنگ روابط با سرخ‌پوست‌ها و در زمان وقوع داستان، ستارۀ نمايشي از عمليات گاوچراني بود كه با عنوان «غرب وحشي بوفالوبيل»، نمايش‌هاي گاوچراني سيرك‌گونه‌اي در نقاط مختلف آمريكا اجرا مي‌كرد و در عين حال شريك مالي اين برنامه‌ها هم بود. درواقع فيلم آلتمن فرآيند اسطوره‌سازي و بازسازي تاريخ وسترن را شرح مي‌دهد و بيان مي‌كند كه روند پديد آمدن قهرمان وسترن چه‌گونه بنا نهاده شد و با لحني طنزآميز اقتدار اخلاقي قهرمان وسترن را مورد پرسش قرار مي‌دهد و نتايج اعمال او را بر زندگي بوميان آمريكايي نشان مي‌دهد.

بوفالوبيل و سرخ‌پوستان حكايت تمدن، پيشرفت، اعمال قهرمانانه و پيروزي از يك طرف و ظلم و سركوب، راندن، حذف و شكست دادن از سوي ديگر است. وقايع فيلم بين 1885 تا 1890 (زماني كه «گاو نشسته» در نمايش‌هاي بوفالوبيل به او پيوست و سپس در استندينگ راك كشته شد)، كشتار wounded knee و با فاصلۀ كمي‌پس از آن، پايان جنگ براي استيلا بر جمعيت بوميان آمريكايي مي‌گذرد. در 1922 يوجين منلاو رودس، يك كابوي اهل نيومكزيكو و نويسندۀ داستان‌هاي وسترن، كودي را متهم كرد كه با تهيۀ نمايش‌هاي خود مسئول به‌وجود آوردن دركي غلط از كابوي‌ها و غرب آمريكاست. همان‌طور كه يكي از شخصيت‌هاي فيلم آلتمن مي‌گويد: «آن‌ها مي‌خواستند دنيا را در قالب مفاهيم خود بگنجانند». در نخستين سكانس فيلم، حتي پيش از اين‌كه اولين تصوير ديده شود، صداي بيدارباش سوارنظام به‌گوش مي‌رسد و سپس دوباره اين صدا شنيده مي‌شود و اولين تصوير پرچم آمريكاست كه بر فراز قلعه‌اي در غرب آمريكا در اهتزاز است. وقتي دوربين به بالا تيلت مي‌كند، كوه‌هاي پربرف را مي‌بينيم و نام تهيه‌كنندگان فيلم (دينو دلارنتيس و ديويد ساسكايند) با حروفي كه برنامه‌هاي نمايش قرن نوزدهم را تبليغ مي‌كرده‌اند، بر پرده ظاهر مي‌شود. صداي شيپور، پرچم، كوهستان و باد علامت‌دهندۀ قلعه‌اي است كه در مرز قلمرو سفيدپوستان قرار دارد و سواره‌نظامي‌دارد كه به نام ملت آمريكا در آن‌جا حاضر هستند.

پس از سه صداي شيپور، دوربين روي كوهستان پن مي‌كند و اين عنوان بر پرده ظاهر مي‌شود: «اقدام منحصربه‌فرد و دليرانۀ رابرت آلتمن در پرداختي غيرقابل‌تقليد». طنز آگاهانۀ اين عنوان نشانۀ تضاد حالت نمايشي آن با پرداخت متعارف فيلم‌هاي وسترن است (استفاده از اين كلمات درواقع يادآور پوسترهاي خود بوفالوبيل است). صدايي مردانه داستان را به‌روايتي ديگر بازگو مي‌كند: «اما اين يك بازنگري واقع‌گرايانه از وقايعي‌ست كه مرزهاي غربي آمريكا را پديد آورد». صداي راوي كه خبر از برنامۀ جدي تاريخي مي‌دهد، در تضاد با لحن عنوان‌بندي ابتداي كار به‌نظر مي‌رسد. او مي‌گويد: «اتفاقات واقعي كه قهرمانان آن زنان و مردان گشايندۀ مرزهاي آمريكا بوده‌اند». بلافاصله پس از آن‌كه راوي مشتاقانه به ستايش «استقراريافتگان گمنام» مي‌پردازد، دوربين عقب مي‌رود تا يك خانوادۀ مرزنشين را نشان دهد كه خارج كلبۀ خود به كار مشغولند و بعد درحالي‌كه راوي اشاره مي‌كند اين استقراريافتگان بايد با «خوي وحشي‌گري انسان» مبارزه كنند، گروهي از سرخ‌پوست‌ها را مي‌بينيم كه به اين خانواده حمله مي‌كنند و يك زن جوان سفيدپوست را مي‌دزدند. راوي ظاهراً با لحن مقتدرانه‌اي دربارۀ قصد و مفاهيم فيلم سخن مي‌گويد، اما صداي گرفتۀ او و لحن اغراق‌آميزش كه انگار قصد يك سخنراني مطنطن دارد، فاقد آن اقتدار است. به‌نظر مي‌رسد كه موقعيت كلامي‌اين فرد با خصوصيات خود آلتمن ــ كه در عنوان‌بندي طنزآميز ابتداي فيلم وجود دارد ــ در تضاد است. به‌زودي مي‌فهميم كه اين صداي كهنه سربازي از دستۀ اسطوره‌سازان است و اين امر قطعاً قابل‌اعتماد بودن و اقتدار صدايش را از او خواهد گرفت.

هنگام حملۀ سرخ‌پوست‌ها كه صداي فرياد و شور و غوغا برپاست، موسيقي جديدي نواخته مي‌شود كه يادآور موسيقي سيرك‌هاست. نام بازيگران بر پرده حالت طنز‌آميزي دارد، اسم شخصيت‌هاي فيلم در برابر نام بازيگران ظاهر نمي‌شود، بلكه هويت نمايشي آن‌ها ذكر مي‌گردد (مثلاً بازيگر زن، تهيه‌كننده، مسئول تبليغات، افسانه‌ساز و...). حالت سرراست بيان تاريخي ماجرا، با طنز موجود در موسيقي و شيوۀ خاص نوشتن فهرست بازيگران كم‌بها جلوه داده مي‌شود. اين بي‌ارزش ساختن وقتي بيش‌تر گسترش مي‌يابد كه صداي نامشخصي مي‌گويد:‌ «كار را متوقف كنيد» و دوباره بلافاصله صدايي ادامه مي‌دهد: «از نو شروع كنيد، يك، دو، سه...». در اين لحظه برخورد استقراريافتگان و سرخ‌پوست‌ها متوقف مي‌شود و متوجه مي‌شويم اين يك صحنۀ تمريني بوده و دوربين عقب مي‌رود و ما پشت صحنۀ اين فعاليت‌ها را مي‌بينيم. آيا اين پشت صحنۀ نمايش غرب وحشي است يا پشت صحنۀ فيلمي‌كه دربارۀ غرب وحشي ساخته مي‌شود؟

پيش از اين‌كه شخصيت اصلي فيلم را ببينيم، دو نفر ادعا مي‌كنند كه او را خلق كرده‌اند، كشف كرده‌اند و نام بوفالوبيل را بر او نهاده‌اند. نوع بيان اين افسانه ما را بر آن مي‌دارد كه در صحت ادعاي هردو ترديد كنيم. پيش از ديدن بازيگري كه نقش بوفالوبيل را بازي مي‌كند، افراد مختلفي دربارۀ او صحبت مي‌كنند و نظرهاي متعددي پيرامون او وجود دارد. وقتي بالاخره بوفالوبيل «واقعي» را سيزده دقيقه پس از شروع فيلم مي‌بينيم، صدايي او را معرفي مي‌كند: «ويليام اف. كودي: بوفالوبيل».

تصاوير بوفالوبيل در غرب وحشي همه‌جا هست و همواره او را مي‌بينيم كه خود را با تصاويرش مقايسه مي‌كند و بعضي اوقات هم مي‌بينيم كه ژستي گرفته (انگار مي‌خواهند تمثالي از او بسازند)، دستي را روي شانه گذاشته و به افق مي‌نگرد؛ به‌نظر مي‌رسد كه او محور افسانۀ خويش است. هنگام فعاليت‌هاي پشت صحنه (تمرين‌ها، مذاكرات مربوط به قراردادها...)، بيل به طرز موفقيت‌آميزي نقش قهرمانانۀ خود را ايفا مي‌كند، اما به‌هر صورت گاهي اين ژست‌ها و نمايش‌ها در تضاد با حالت خودخواهانه و كم‌تر نجيبانۀ شخصيت واقعي اوست (براي مثال بيل قرار است با آني اوكلي و دو بومي‌آمريكايي ــ «گاو نشسته» و مترجمش ويليام هلسي ــ عكس دسته‌جمعي بگيرد. وقتي قرار مي‌شود آن دو مرد كنار آني اوكلي قرار بگيرند، مي‌گويد: «طرفداران من از اين حالت خوششان نمي‌آيد»). او توصيه مي‌كند كه به سرخ‌پوست‌ها اسب كندروتري بدهند، از قناري دوستش مي‌ترسد و وقتي براي تعقيب «گاو نشسته» رهبري يك دسته را برعهده دارد، قادر به پيدا كردن وي نيست. روي صحنه و پشت صحنه لباس تمام‌عيار وسترن پوشيده، اما در حالت آزاد لباس‌هاي نامرتبي به‌تن دارد. پل نيومن كه در نقش بوفالوبيل ظاهر مي‌شود، از نقش خود به‌اندازۀ كافي فاصله مي‌گيرد تا هماهنگ با برنامۀ اصلي فيلم، بعد طنزآلودي براي نقش بسازد.

افزودن ند بانت‌لاين، نويسندۀ داستان‌هاي يك‌پولي، به فهرست بازيگراني كه شخصيت بوفالوبيل را كشف كردند و رونق بخشيدند، وسيلۀ ديگري براي نشان دادن واقعيت‌هاي اين شخصيت است. بانت‌لاين كه در عنوان‌بندي «افسانه‌ساز» ناميده مي‌شود، نقش آگاهي‌دهنده را دارد و مرتباً به شخصيت‌هاي فيلم و تماشاگران، سرشت واقعي بوفالوبيل را يادآور مي‌شود: «هيچ فرد عادي نمي‌توانست چنين بينشي داشته باشد كه اعتقادات و شهامت‌هاي نداشته‌اي را به خود اختصاص دهد و متوجه شود كه چه سود عظيمي ‌با دروغ گفتن عايدش مي‌شود.»

ساختار اسطوره‌سازي و رمزگشايي شخصيت‌هاي اسطوره‌اي در اين فيلم، نشان‌دهندۀ ميزان ناسازگاري و تضاد موجود در طرح حقايق، داستان و تصوير در قلب يك سرگرمي‌است. مهم‌ترين راهبرد فيلم در انتقاد و به چالش گرفتن اقتدار بوفالوبيل به‌عنوان قهرمان وسترن، مقايسۀ دائمي‌او با «گاو نشسته» است. مقايسۀ آن‌ها در سطوح گوناگوني صورت مي‌گيرد. براي مثال، ظاهري كه با معيارهاي ستاره بودن جور دربيايد در وجود «گاو نشسته» نيست. او لاغراندام است و براي ايام بازنشستگي به طبيعت پناه برده است. وقتي براي اولين‌بار به محل نمايش غرب وحشي مي‌آيد، تمام گروه نمايشي (بجز آني اوكلي و ند بانت‌لاين كه از قبل او را مي‌شناخته‌اند) سخن‌گوي او را به خاطر قامت درشتش با وي اشتباه مي‌گيرند. «گاو نشسته» نه‌تنها با قامت يك ستاره همخواني ندارد، بلكه از اين‌كه مثل يك ستاره رفتار كند پرهيز مي‌كند. وقتي بيل مي‌خواهد «گاو نشسته» دوباره نقش خود را در نبرد «ليتل بيگ هورن» بازي كند، او اصرار دارد كه فقط يك نمايش سواركاري اجرا كند و رقص سرخ‌پوستي انجام دهد. اين سردرگمي ‌از نظر تاريخي، نمايشي و توهم و زندگي واقعي، بر داستان‌سرايي اثر مي‌گذارد. مسألۀ بيل با هويت خود به بيگانگي وي از تصوير مربوط است (كمي‌شبيه آليس كه فكر مي‌كند براي كريسمس براي بايد پاهاي خودش يك جفت چكمه بفرستد).

در آخرين صحنۀ نمايش، بوفالوبيل با «گاو نشسته» خواهد جنگيد. ويليام هلسي در نقش «گاو نشسته» با لباس رزم ظاهر مي‌شود (سينۀ برهنه، كلاه رزم و بدن نقاشي‌شده)، پرده به عقب مي‌رود و بوفالوبيل با لبخندي ظاهر مي‌شود و موسيقي آشناي نمايش «غرب وحشي» به‌گوش مي‌رسد. با كنار رفتن پرده قله‌هاي «واقعي» ارغواني كوه‌ها را مي‌بينيم كه كنار نقاشي دكور پس‌زمينه‌اي از كوهستان ايجاد كرده است. با صداي طبل، دو جنگجو در برابر هم قرار مي‌گيرند. از اسب فرود مي‌آيند و مبارزۀ كوتاهي با يكديگر دارند. هلسي خنجري در دست دارد و بيل سلاحي ندارد. بيل به‌راحتي هلسي را زمين مي‌زند و با تشويق تماشاگران خنجر را از دست رئيس سرخ‌پوست‌ها مي‌آورد و كلاه او را به هوا پرت مي‌كند. با اين نمايش، سرخ‌پوست قابل‌احترام، عاقل، مغرور، شريف و اخلاق‌گرا ناپديد مي‌شود. دوربين نماي درشتي از بيل مي‌گيرد كه در چشمانش شادي و وحشت قابل‌مشاهده است. صحنۀ بعدي لانگ‌شاتي از تمام پشت صحنۀ نمايش «غرب وحشي» است و بعد نوشته‌هاي پايان فيلم ظاهر مي‌شود.

به‌عبارتي مي‌توان اين صحنه را تجلي اميال بوفالوبيل دانست. آخرين مقاومت ژنرال كاستر در نمايش «غرب وحشي» توسط بوفالوبيل تحقق يافته؛ بيل در نقش كاستر و هلسي در نقش «گاو نشسته». به يكي شدن شخصيت بوفالوبيل و كاستر در اوايل فيلم از طريق مشابهت در آرايش، لباس، ريش و كلاه‌گيس بلند اشاره مي‌شود كه سعي كرده گاو نشسته را قانع كند كه در «نمايش كاستر» او نقش بازي كند. «گاو نشسته» نمي‌پذيرد و مي‌گويد: «داستان آن‌گونه كه او مي‌خواهد بازگو كند، اتفاق نيفتاده است».

شايد اگر به صحنۀ آخر از ديدگاه نمادين نگاه كنيم، نتيجۀ بهتري به‌دست آيد؛ بيانيه‌اي بسيار مهم و طنزآميز درمورد سرشت ارائۀ مسائل تاريخي ــ نژادي در اسطوره‌سازي وسترن. ريچارد اسلاتلين آخرين مقاومت كاستر را يكي از نمادهاي اصلي مرزگشايي اسطورۀ وسترن مي‌داند. اهميت آن به اين دليل است كه چون كاستر در اين جنگ كشته شده و سواره‌نظام او توسط سرخ‌پوست‌هاي قبيلۀ سو نابود شدند، اسطورۀ كاستر جايگاه ويژه‌اي يافته است. همان‌طور كه ريچارد وايت مي‌گويد: «نمايش‌هاي بوفالوبيل، نمايش‌گر تجاوز سرخ‌پوست‌ها و قرباني شدن سفيدپوست‌هاست كه كاملاً با نظرهاي مورخان امروزي مغاير است». اگر وسترن كلاسيك هاليوودي دنياي روايت همگون و اصيلي را بنا مي‌كند، فيلم آلتمن ابهام، تضاد و تعارض ايجاد مي‌كند تا سنت‌شكني كند. او از طنز به‌ عنوان راهبردي انتقادي براي آگاهي بخشيدن و رازگشايي عوامل اصلي و تمثيل‌هاي ژانر استفاده مي‌كند. بي‌احترامي‌به مرده كه «گاو نشسته» آن را «تاريخ» مي‌نامد، به صورت نمايشي براي آينده درآمده و باعث اين سردرگمي‌شده كه «درسي» كه گرفته مي‌شود و عنوان دوم فيلم نيز هست، درسي‌ست از «گاو نشسته» يا براي او.

Here Is Snowing, Too

This is my answer to Shahn's 21th snowy post, concerning Wild Bill Wellman. Here I pick mine from The Outcasts of Pokerflat, gloriously directed by Joseph M. Newman.

Goodbye Cinema, Hello Cinephilia [by Jonathan Rosenbaum]

بدرود سینما، سلام خوره‌هاي فيلم

جاناتان روزنبام

این مقاله برای نشریه فرانسوی ترافیک، که توسط سرژ دنی راه افتاد، در سال 2004 نوشته شده است. سؤال ترافیک از روزنبام و بقیه این بوده که «سینماچیست؟» (سؤالی که نیم قرن پیش توسط آندره بازن طرح شد) و پاسخ رزنبام امروزی، همراه با مثال و در ادامه عقاید او دربارۀ سینما – به خصوص در عصر دیجیتال – است. نسخۀ انگلیسی مقاله در سایت جاناتان روزنبام چاپ شده است و قرار است اين اسم - بدرود سینما، سلام سینمادوست ها- روي كتاب تازه اش (كه سال آينده ميلادي منتشر مي‌شود) هم گذاشته شود. از جاناتان برای اجازۀ چاپ ترجمه فارسی این مقاله تشکر می‌کنم.

ترجمه فارسی کار کتایون یوسفی است. کَتی آرشیتکت، شیفتۀ هنر مدرن، موسیقی جاز و اخیراً کلود شابرول است. امیدوارم او این کار را ادامه داده و متن‌های دیگری را برای این وبلاگ ترجمه کند.

سينما چيست ؟

قبل از هر گونه تلاش براي پاسخ دادن به اين سؤال بايد اين موضوع را در نظر داشته باشيم كه ارائه تعريفي يكسان از اين كلمه در فرانسه و ديگر كشورها ممكن نيست و علتش هم اين است كه در فرانسه بيشتر از هر كشور ديگري سينما به عنوان يك فرم هنري تلقي مي شود، جنبه اي كه در نقاط ديگر تنها يك خصلت فرعي و گاه حتي نخبه گرا محسوب مي گردد. اما اگر در عوض به دنبال تعريف “سینمادوستی” (سینه فیلیا – Cinephilia یا عشق به سينما) باشيم، در اين صورت با عبارتي طرف خواهيم بود كه همه جا مي‌توان آنرا به كار برد. نكته اين‌جاست كه سينمايي كه ما در عبارت “سینمادوستی” با آن مواجه هستيم متفاوت از سينما به عنوان يك كلمه مستفل و خارج از بستر اجتماعي آن خواهد بود .

در نتيجه تلاش براي تعريف “سینمادوستی” از موضع يك هواخواه سينما در شيكاگو معقول‌تر از تلاش براي تعريف “سينما” از همان موضوع به نظر مي رسد.

همه جاي دنيا وقتي از سينما صحبت مي شود آنچه به ذهن مي آيد معمولاً تماشاي فيلم روي پرده، در سالني در كنار ديگران است. اما اين روزها اين شكل برخورد با سينما تنها فرمي ايده آل به نظر مي‌آيد كه ديگر با تجربه عملي بسياري از مردم همخواني ندارد. سيطره صفحه تلويزيون تماشاي فيلم روي پرده را تبديل به فرمي كهنه و غير عادي نموده است. از آن گذشته تصميم تماشاي فيلم از صفحه تلويزيون و چگونگي تحقق آن (چه فيلم از تلويزيون همراه با انواع و اقسام مداخله ها و آگهي هاي بازرگاني پخش شود و چه نسخه DVD يا ويديوئي آن را ببينيم) كاملاً متفاوت از گذشته است.

علاوه بر آن از آنجائي كه فيلم ها عرصه تبليغات محصولاتي هستند كه فروششان به مراتب بيشتر از فروش خود فيلم است، بايد از خود پرسيد كه نقطه آغاز و پايان معناي وجودي فيلم دقيقاً كجاست. چرا كه به جرات مي توان گفت كه همه ما شديداً متاثر از فيلمهايي هستيم كه هرگز آنها را نمي بينيم. اخيرا در يكي از پستخانه هاي شيكاگو در لابه لاي تبليغات مربوط به بسته هاي پستي، تبليغي هم از فيلم گربه در كلاه ديدم؛ فيلمي كمدي كه بر اساس كتابي است از تئودور گايزل (دكتر سوس)، نويسنده اي كه آثارش خارج از ايالات متحده چندان شناخته شده نيست. فيلم را نديده ام و هيچ علاقه اي هم به ديدينش ندارم. تمام كساني كه فيلم را ديده اند نسبت به آن احساس انزجار مي كنند. اما معنايش اين نيست كه اين فيلم حضوري در زندگي روزمره ام ندارد. با ديدن آن آگهي در آن دفتر پستي به اين فكر كردم كه گويا روياي استالينيِ فرهنگِ هدايت شده بيشتر از آنچه در روسيه پذيرفته شده باشد اكنون در فرهنگ معاصر آمريكا تحقق پيدا كرده است. (تنها فيلم ديگري كه در ارتباط با اثر تئودور گايزل ديده ام پنج هزار انگشت دکتر تی (1953) است كه از فيلمهاي مورد علاقه دوران كودكي ام بود. در مصاحبه اي كه 25 سال پيش با او داشتم به اين موضوع اشاره كرد كه تجربه ساخت آن فيلم آن چنان برايش ناخوشايند بود كه پس از آن تنها براي تلويزيون، كه خلاقيت در آن دغدغه اي محسوب نمي شود، نوشته است).

بیست و یک گرم فيلم هنري ملالت بار و مبالغه آميزي از الخاندرو گنزالس، به مدد بازيگران و بودجه هنگفت تبليغاتي اش، به شكل وسيعي عرضه شد. به نظر مي رسد كه تك گويي شان پن در پايان فيلم، بيش از تمام اخبار مربوط به كشتارها در عراق و افغانستان در آن زمان رسانه ها را مجذوب خود كرده بود: « همه ما درست در لحظه مرگ بیست و یک گرم از دست مي دهيم .... وزن يك مشت سكه پنج سنتي يا يك قالب شكلات يا يك پرنده.»

بخشي از توجهي كه رسانه ها به اين گفته داشتند دقيقاً به غلط بودن اين گفته اشاره دارد. اما در هر حال Focus features به مدت يكماه هر روز بسته‌اي پُستي محتوي پنج سكه پنج سنتي، يك شكلات با زرورقي كه تبليغ بیست و یک گرم روي آن بود و يك پرنده كوچك ساخت چين براي دست اندركاران نشريات و رسانه ها مي‌فرستاد. اگر مي‌توانست لحظه مرگ‌مان را درون پلاستيكي كرده همراه با تبليغ فيلم برايمان پست كند، حتماً اين‌كار را مي‌كرد .

از خود مي‌پرسم واقعاً به جاي آن تعداد بسته اي كه هر كدام حاوي 25 سنت بودند چند بي خانمان سير مي‌شدند يا اصلاً اين طرح تبليغاتي شرم آور و مضحك چند نفر را به طور مستقيم يا غير مستقيم به ديدن فيلم فرا خوانده است؟ آيا حدي براي اين برنامه هاي فروش وجود ندارد و اصلاً ايا موفقيت اين برنامه ها مهم است؟ چند سال پيش هنگام اكران نامه عاشقانه (1999) اثر پيتر چان (فيلم كمدي هاليوودي كه خيلي دلچسب تر از بیست و یک گرم بود) كمپاني دريم ووركز نامه هايي را براي تمام منتقدان فرستاد. هر كدام از آنها با فونتي قديمي نوشته شده بودند و ظاهر آنها طوري بود كه در كمال شرمندگي بايد اعتراف كنم كه ابتدا آن را يك نامه واقعي تصور كردم تا اينكه در گوشه اي از آن، همان نامه را روي پرده سينما ديدم و متوجه بازي خجالت آوري كه واحد تبليغات دريم ووركز با احساسات من كرده بود شدم.

سوال من اين است كه آيا آن نامه قلابي “سينما” بود؟ اگر نبود، پس چه بود؟ و اگر بود آيا سينمايي تر از فيلم چان بود يا نه؟مشاهده محو شدن الگوهاي قديمي سينما در ايالات متحده درد آور است. اما از طرف ديگر ظهور "سینمادوستی" در اين نقطه دنيا (كه در هر جاي ديگري نيز مي‌توانند حضور يابند) براي من بسيار جذاب است و فكر نمي كنم كه مجبور باشيم هميشه براي وضعيت جديد امور ماتم بگيريم. اگر آن را به جاي علاقه‌اي كه به شكل حرفه اي و تخصصي دنبال مي‌شود، به صورت يك ضرورت ببينيم (فعاليتي كه چيزهايي را ممكن مي كند كه در غير اين صورت امكان ظهور ندارند) مي‌توانيم شكل جديدي از اشتياق به سينما را تصور كنيم كه سينما به معناي گذشته‌اش كاملاً در آن محو نشده بلكه تغيير شكل يافته است. (چيزي كه كمابيش در تاريخ سينما در حال وقوع است) بهترين و مهم‌ترين فيلم‌هاي تاريخ سينما و سینمای معاصر) در دسترس مخاطبان در سراسر دنياست. (مخصوصا براي كساني كه امكان و عادت سفارش از طريق اينترنت و از ديگر كشورها را دارند) امروز براي مثال ديدن قسمت دوم ايوان مخوف با رنگهاي اصلي آن همراه با اسناد تاريخي و سخنان یوری سیویان (Yuri Tsivian) و جون نوبرگر (Joan Neuberger) روي فيلم براي هركسي امكان پذير است. بايد پذيرفت كه اين تجربه متفاوت از ديدن نسخه 35 ميليمتري فيلم با رن‌گهاي خراب 30 سال پيش متفاوت خواهد بود. اما آيا لزوماً اين ما هستيم كه اكنون چيزي را از دست داده‌ايم؟ قواعد بازي بي شك عوض شده و اين موضوع نكاتي مثبت و منفي به همراه داشته است و اينكه مخاطبان شهرهاي كوچكتر اغلب ترجيح مي دهند كه آثار بزرگي كه در گذشته امكان ديدن آنها وجود نداشت را در خانه هاي خود ببينند، تنها نمايانگر عادات جاري مردم است. از بين رفتن آنچه ريموند بلور آنرا "متن دست نيافتني" (le texte introuvable ) ناميده است همراه با همه جادويي كه اين عبارت با خود دارد، مسلماً بر خلاف شكل برخوردي است كه در آن ديدن قسمت هاي مورد علاقه مخاطب و مراجعه به فيلم در زمانهاي دلخواه مانند كتاب ممكن است. آيا تماشاي فيلم روي صفحه تلويزيون به همان اندازه مشاهده آن روي پرده گسترده سينما مي تواند زندگي بيننده تاثيرگذار باشد؟ فكر مي كنم كه مي تواند؛ اما نه به همان شيوه قبل، بلكه به شكل هاي جديدي كه مدام در حال تحول است. براي مثال چرا سينه كلاب هاي آينده را به شكل نمايش نسخه هاي DVD در محيط هايي مانند مدارس يا حتي در خانه ها نبينيم، در حاليكه تا حدودي هم نقش پيشين خود به عنوان يك رخداد اجتماعي را حفظ كرده اند؟

چند روز پس از ديدن آگهي گربه در كلاه در آن دفتر پستي، در نشستي سياسي شركت كردم كه در همسايگي آپارتمانم تشكيل شده بود و دهها نفر كه به اندازه من از بوش متنفر بودند و به اندازه من خواستار بركناري اش، را در آنجا ملاقات كردم. افرادي با سنين مختلف (از 20 تا 70 ساله) در آن شركت داشتند. اين گردهمآيي فرصتي را براي تماشاي نسخه DVD فيلمي با عنوان حقايق درباره جنگ عراق فراهم كرد. فيلمي كه توسط گروهي به نام MoveOn كه بيش از 2 ميليون عضو اينترنتي داشت براي اعضاي آن ساخته شده بود. گروهي به سرعت در حال گسترش كه مانند بيش از 200 حزب و دسته ديگري كه همزمان در ايالات متحده فعال بودند كم و بيش در خانه هاي شخصي فعاليت مي كرد.

فيلم نه به شكل يك فيلم هنري عرضه شد و نه با اين رويكرد دريافت شد. اما در مسير برقراري ارتباط تجربه اي را ايجاد كرد كه به عقيده من به درستي مي توان آن را شكلي از سينما تلقي كرد و تصور مي كنم كه تجربه اي از همين نوع موجب خشنودي مشتاقان سينما مي شود. بعد از تماشاي فيلم در اتاق پذيرائي ميزبان اين جمع، در مورد اينكه چه طور مي توان فيلم را به شكلي وسيع تر در شيكاگو عرضه كرد صحبت كرديم. به عقيده برخي از حاضرين بعضي از سالنهاي سينماي محلي راغب به نمايش آن بودند(كه به نظرم بسيار ساده لوحانه آمد). حتي يك سالن نمايش و يك مجموعه سينمايي هم به اين منظور پيشنهاد شد. اما به نظر من تنها جايي كه فيلم در آن مي تواند براحتي و بدون نگراني در مورد برنامه زماني سالن هاي بزرگ و يا سودآوري آن نمايش داده شده و مورد بحث قرار گيرد چنين فضاهاي دوستانه اي است. از طرفي اين موضوع را مطرح كردم كه با برنامه هاي گردشي نمايش DVD ها در مكان هاي مختلف حتي مي توان پس از نمايش DVD فيلم ها را به افرادي كه مايلند فروخت. كمابيش به همان شكلي كه اخيرا اجراهاي خوانندگان و نوازندگان پس از برنامه هاي زنده به فروش مي رسد. سينه كلاب هايي اين چنين فقط با وجود DVD قابل تصورند و نه نسخه 35 ميليمتري كه بايد براي نمايش آن نگران پيدا كردن آمفي تئاتر يا سالن سينما بود.

موضوع اصلي اين است كه چنين برنامه هايي تا چه حد مي توانند در عوض كمپاني هاي بزرگ توسط خود تماشاگران و برنامه ريزان ترتيب يابند؛ و اساسا آيا چنين برنامه هايي فرم هاي جديد اشتياق به سينما را به همراه خواهد داشت؟ بي شك پاسخ مثبت است. گرچه هنوز براي پيش بيني فرم هاي حاصل از اين اشتياق زود است، فقط مي توان گفت كه اين فرم هاي جديد تركيبي از متريال ها ، شيوه ها ، ايده ها ، تجارب ، تكنولوژي ها و مولفين كهنه و نو خواهد بود. تقريبا 25 سال پيش كتاب اولم (مكان هاي متحركت: زندگي در فيلم) بيشتر سوگواري براي از بين رفتن نوع خاصي از سينما، همچنين نوع خاصي از سالن سينما و در نتيجه محو نوع خاصي از تعامل اجتماعي بود. اما بسيار ساده لوحانه خواهد بود اگر ادعا كنيم كه اموري از اين جنس كاملا پايان يابند، حتي اگر معنايشان تغييرات اساسي نسبت به دوران كودكي ما كرده باشد. نكته اين جاست كه هنوز هواخواهاني جوانتر از من وجود دارند كه قلبشان براي فيلمهايي حتي قديمي تر از عصر درخشان لويي فوياد و باوئر (Yevgeni Bauer) مي تپد و با وجود اين كه مكان ها و بستري كه اين فيلمها در آنها ديده و دريافت مي شدند به كلي متحول شده است، به نظر مي رسد كه اين وضعيت هيچگاه تغيير نمي كند. حتي اگر امروز نمي توانيم با اطمينان گذشته در مورد معناي سينما اظهار نظر كنيم، حداقل تا اين حد از فرهيختگي بويي برده ايم كه خيلي بيشتر از دوران هاي پرشكوه گذشته مانند دهه 20 ، 60 ، 70 جهل خود را تشخيص دهيم. حتي زماني كه كيارستمي مشغول ساخت شاهكارهايي مانند مسافر و دو راه حل براي يك مساله بود هيچكدام از ما هيچگونه اطلاعي در مورد سينماي ايران نداشتيم و چون امروز بر بي اطلاعي خود در آن زمان واقفيم مي پذيريم كه امروز نيز ممكن است مسائلي در جاهاي ديگر در جريان باشد كه چيزي در مورد آن نمي دانيم.

براي شروع مي توانيم چند اصل آرمان خواهانه مطرح كنيم. اخيرا با ديدن وب سايت سازماني با نام ELF (سرواژه اي براي Extreme Low Frequency) با آدرس www.extremelowfrequency.com كه توسط فيلمساز مستقل تراویس ویلکرسون (Travis Wilkerson) اداره مي‌شود به بيانيه‌اي برخوردم كه با بسياري از نظرات من هماهنگ بود. جملات خواندني آن را در زير مي آورم:

سينما دوره ای بحراني را مي گذراند، ديگر نه واقعيت ها را صادقانه درك مي كند و نه نقشي در تصویرکردن آينده اي متفاوت دارد. در ميان چنگال ضوابط كهنه كه از جانب آژانس هاي تجاري ديكته مي شود خفه شده است. ELF اصلاحيه اي در اين راستاست كه ياغي گري را برمي‌گزيند. فعاليت اصلي آن اشاعه موجهاي نوين سينماست كه به شكلهاي متنوع ظاهر مي شوند و به مسائلي متعدد و بي پايان مي پردازند. سينماي جديد نبايد يك “ايسم” يا يك جريان آكادميك باشد. اين سينما براي دستيابي به اهدافش بايد تداوم يابد.

... سينماي جديد خود را درگير مسايل فني، به خصوص جدال كهنه آنالوگ و ديجيتال، نمي كند. بلكه با كمال فروتني از همه ابزارهاي در دسترسش استفاده مي كند.

... سينماي جديد تنها در شرايط (نا) كامل و (نا) تمام جهاني كه مي نمايد و با آن درگير است امكان وجود مي يابد.

... سينماي جديد مرزهاي جغرافيايي را نمي شناسد. نه خود را خيالي مي داند و نه مستندگونه. كاري هم با مسئله ژانر كه تنها به كار بنگاه هاي تجاري مي آيد ندارد.

... سينماي جديد در پي بازگرداندن فرهنگ عامه به خود مردم است.

بالاتر از همه اينها با مرور گذشته شكلي جديد مي آفريند.

اين اصول نشان مي دهند كه پيش از آن كه بتوان سينما را تعريف كرد بايد اول مشخص نمود كه كدام سينما و شايد حتي كجا؟ (حداقل اگر جرات اين را داشته باشيم كه آن را فضا و فعاليتي نامعين بدانيم كه اشتياق ما را نسبت به خود برانگيزد و حتي قوت بخشد) و اگر مخاطب بتواند شكلي از سينما را براي خود تعريف كند، حتي اگر خارج از سالنهاي سينما باشد، ديگر حد و مرزي براي شكلهاي مختلف نمي توان تصور كرد. علي رغم تمام چيزهايي كه ممکن است از دست بدهیم، و علاقه ای هم به از دست دادن آن ها نداریم، هنوز تصوير مشخصي از آنچه ممكن است به دست آوريم هم نداريم.

The Treasure of the Sierra Madre (1948)

گنج های سی یـِرا مادره

کارگردانی و فیلمنامه: جان هیوستن

فیلمبردار: تد مک کُرد

موسیقی: مکس اشتاینر

بازیگران: همفری بوگارت (فرد سی. دابز)، تیم هولت (باب کورتین)، والتر هیوستن (هاوارد)، بروس بنت (جیمز کودی)، بارتون مک لِین (مك كورميك)، آلفونسو بدویا (راهزن مكزيكي).

محصول 1948 كمپاني برادران وارنر، 126 دقيقه، سياه و سفيد.

داستان: سه جوینده طلا راهی سییرا مادره در مکزیک میشوند و پس از گذراندن موانع طبیعی و خطر راهزنان به طلا می رسند اما حرص و تفرقه ثروتشان را به باد می دهد .

فیلمنامه از روی کتابی به همین نام که در 1927 و توسط نویسنده مرموزآلمانی تباری به نام بی تریون (B. Traven) نوشته شده بود، اقتباس شد. در زمان ساخت فیلم هيوستن از تریون درخواست کرد که سر صحنه بیاید اما اواعلام کرد که از این کار معذور است و به جای خودش نماینده ای خواهد فرستاد. پس از آن نماینده اوبه نام هال کراز سر صحنه آمد و حتی پیشنهادهایی هم براي بهبود فيلم داد؛ مثلاً این که خود هیوستن در نقش گذری توریست آمریکایی بازی کند نظر او بود. اما بعدها مشخص شد که این آقاي کراز در واقع خود تریون بوده است. یک نکته بی اهمیت دیگر برای خوره های فیلم، این که آن شریدان که تصادفاً در زمان ساخت گنجهای سییرامادره در مکزیک بود در نقش ضعیفه ای که بوگارت راپس از خروج از سلمانی ورانداز می کند ظاهر شده است.

فهرست نقدها و يادداشت هاي موجود در اينترنت، دربارۀ فيلم. [1]

تحليل دقيق فيلم در سايت filmsite.org كه بدون هيچ دليل منطقي معمولاً بسته است، اما خودتان هم امتحان كنيد: [2]

ديالوگ ها و نقل قول هاي مشهور فيلم. [3]

Rachel and the Stranger

راشل و غريبه (1948) يكي از مشهورترین فيلم هاي نورمن فاستر، کارگردان آمریکایی و يكي از موفق ترين فيلم هاي RKO در 1948 بوده است. نکتۀ قابل تأمل فیلم این است که موفق شده زندگي پيشگامان غرب و دشواري تشكيل خانواده در محيطي وحشي را بدون درگير شدن با اصول و قواعد ژانر وسترن به نمايش بگذارد. دقيقاً به خاطر همین دور ماندن از ساختارگرايي اجتناب ناپذيري كه ژانر پرقواعدي چون وسترن به كارگردان ديكته مي كند، زندگي روزمرۀ يك خانواده كوچك با گرمي تمام به نمایش گذاشته شده است.

بازیگران اصلی فیلم لورتا یانگ و ویلیام هولدن اند و نقش پسرشان را گری گری (Gary Gray) بازی می کند. طبق معمول رابرت میچم غریبه ای است که وارد این خانواده شده و مثل شین جورج استیونس، عشقی بین او و لورتا به وجود می آید. میچم مثل همیشه عالی است.

نويسندۀ فیلم نامه نیز والدو سالت – در يكي از نخستين كارهايش – است، كه بعدها كابوي نيمه شب، بازگشت به خانه و سرپيكو را نوشت.

درك فاستر از ميزانسن در فيلم هاي كوچكش بسيار بنیادی تر و نوآورانه تر از كارگردانان مشهورتري است كه نان فيلم نامه هاي پرجزييات يا ستارگان بزرگشان را مي خورند. او هرگز اجازه نمي دهد تا مثل يك تماشاخانه بازيگران از گوشه اي وارد صحنه شوند و ديالوگ هايشان را بگويند و بروند – كه روشي رايج در بين فيلم هاي B آن زمان بود – بلكه هميشه دوربين را با حركتي سريع و كوچك وارد صحنه كرده و معمولاً اين صحنه را با كنشي فارغ از ديالوگ به پايان مي برد. به زودی یکی از نوشته های تازه ام، مطلبی مفصل تر دربارۀ فاستر، در مجلۀ فیلم چاپ خواهد شد.