All That Trash#1 : The Giant Gila Monster

اين نوشته، دومين پست وبلاگ بود، كمي بيشتر از يك سال پيش. يك‌بار در ماهنامه فيلم، در صفحه بازخواني‌ها و به‌عنوان بخشي از اداي دين من به فيلم‌هاي بد – واقعاً بد! – چاپ شد، تا اين كه متوجه شدم فيلم مرمت شده و به طرز مضحكي رنگ شده است. تجديد دوباره اين پست، حالا رنگي!

زبالۀ مفرّح

گيلا، هيولاي غول آسا (روي كلاگ،1959) يكي ديگر از آن زباله‌هاي سينماييِ مارمولكي است كه نمي‌دانم چگونه به دام تماشايش مي‌افتيم، اما به محض آغاز فيلم ابتذال بي‌ادعا و اغراق آميزش ما را تشويق به ادامۀ خود آزاري مي‌كند. منظورم از «مارمولك» جنبۀ تحقير آميز اين كلمه نيست، چرا كه اين فيلم‌ها هر چيزي هستند الا زرنگ و موزي كه معناي رايج كلمۀ مورد نظر است. خيلي ساده، گيلا يكي از ده‌ها فيلمي است كه با نماهاي نزديك از يك مارمولك، قصد ترساندن مردم را دارند. منتقدان و مورخان زيادي در عصر بيداري سينماروها و خودآگاهي آن‌ها نسبت به فيلم‌هاي بد اين آثار را حاصل هراس‌هاي دورۀ جنگ سرد و انفجار اتمي مي‌دانند اما باور كنيد بعضي از اين فيلم‌ها، مانند همين گيلا حقيرتر از آنند كه بازتاب وحشت هيچ نوع تنابنده اي در هيچ دوره‌اي از تاريخ باشند.

اما شگفتي سينما در اين‌جاست كه حتي زباله‌اي چون گيلا نيز مي‌تواند بدون تحميل هيچ معاني والايي، تصويري از يك دوران و شكلي منجمد شده از حماقتي باشد كه بشر گاه و بيگاه بدان دچار مي‌شود. امتياز اين فيلم‌ها اين است كه شما را از اين كه چرا سازندگانش به روي فرش قرمز كن راه رفته‌اند و در عين حال چنين مزخرفي سرهم كرده‌اند برآشفته نمي‌كند. زباله‌هاي خوشايند سينمايي آن دسته از فيلم‌ها هستند كه نام‌هاي بزرگي را حمل نمي‌كنند. شايد شنيدن نام كوئنتين تارانتينو دافعه‌اي آني داشته باشد، اما چه كسي مي‌داند روي كلاگ كه بوده و چه كرده است؟ بعيد مي‌دانم اين نام عجيب و غريب واقعاً متعلق به يك انسان بوده باشد و خدا مي‌داند چه كارگردان مأخوذ به حيايي، تحت اين نام توليد زباله مي‌كرده و با ساخت اين فيلم‌ها، بدون پا گذاشتن روي هيچ فرش قرمزي، روزي‌آور يك خانواده بوده است.

اما نكتۀ حائز اهميتِ اين فيلم هيولايي درجۀ سه، پيوندي است كه ميان اسطورۀ اتوموبيل در فرهنگ آمريكايي - كه در سال‌هاي واپسين دهۀ 1950 و دهۀ پس از آن در اوج خود بود - و هيولاهاي بدنهاد ايجاد كرده است. كمتر نمايي در فيلم وجود دارد كه اتوموبيل در آن ديده نشده يا نقشي محوري نداشته باشد. آدم‌ها با اتوموبيل‌هاي بزرگ و كوچك و مدرن يا كهنه‌شان به استقبال خطر مي‌روند، در اتومبيل مي‌ميرند يا با اتوموبيل از خطر رهايي پيدا مي‌كنند. عجيب نيست كه قهرمان روغني و چرب فيلم، چِيس (دان ساليوان) هم يك مكانيك اتوموبيل است. در واقع سال‌ها پيش از تصادف ديويد كراننبرگ، ماشين پرستي و شهوتِ وسايل نقليۀ موتوري از اين فيلم گرفته تا فيلم‌هاي موتورسيكلتي راجر كورمن، سينماي آمريكا را زير و رو كرده بود. جنبۀ مفرح گيلا اين است كه تلاش‌هايش براي افزودن جنبه‌هاي اخلاقي به مسأله و آموزش‌هايي جنبي، مانند «در حين مستي رانندگي نكنيد»، خود به نوعي خوراك كميك - البته كاملاً ناخودآگاه - فيلم تبديل مي‌شود.

آدم‌هايي كه در راه منتظر ماشين‌هاي گذري‌اند، و در واقع اتوموبيل ندارند (!) و رانندگان مست بهترين خوراك سوسمار يا مارمولك عظيم فيلم‌اند. عيبي هم ندارد كه اين همه ماشين در فيلم استفاده شده، چرا كه حداقل ماشين‌هاي فيلم از آدم‌هاي آن بهتر بازي مي‌كنند. اگر ماشين‌ها و هيولا را دو نقطۀ محوري فيلم در نظر بگيريم با ظهور نقطۀ سوم، راك اندرول، مثلث محوري و صد البته پوشالي فيلم كامل مي‌شود.

پس از مدتي سر و كلۀ يك متخصص موسيقي راك اندرول پيدا مي‌شود كه در حين مستي در رانندگي، گير هيولا افتاده اما توسط آرتيسته نجات پيدا مي‌كند. آرتيسته ماشين او را تعمير مي‌كند (آدم‌ها به جاي زخم برداشتن، ماشين‌هايشان خراب يا نابود مي‌شود!) و در عوض اين «دي جِي» ، آهنگي از مكانيك جوان ضبط مي‌كند و او را مشهور مي‌كند.

بهترين سكانس فيلم، سكانس آخر آن است كه در آن همۀ ماشين‌ها، هيولا و موسيقي كذايي در يك قاب به نمايش گذاشته مي‌شوند. هيولا از سمت راست قاب و از ميان اتوموبيل‌ها وارد مي شود و به طرف سالن رقصي مي‌رود كه رقاصان بي‌خبر از مارمولك غول‌آسا تمام شب به موسيقي راك‌اندرول دو پولي آقاي «دي جِي» مي‌رقصند، يك اجماع دقيق براي فيلمي به غايت نادقيق و وارفته. آرتيسته هيولا را با ماشينش منفجر مي‌كند و حالا تنها غصه‌اش اين است كه بي‌ماشين چه كند! كلانتر او را تسكين مي‌دهد و مي‌گويد: «نگران نباش، خودمون يك نوش رو بهت مي‌ديم.»

بگذاريد براي اختتام مطلب به نكات ديگري از ظرايف بي‌شمار گيلا اشاره كنم: اول اين كه موسيقي فيلم از سه نٌت تشكيل شده است و در نوع خود مي‌تواند رقيب قدرتمندي براي فيليپ گلس قلمداد شود. دوم اين كه اوج فيلم و كلايمكس آن فقط بيست ثانيه است. الگويي ديگر براي اين كه ببينيد چگونه مي‌توان تماشاگر را 70 دقيقه فقط براي بيست ثانيه معطل كرد.

اين فيلم جزو معدود فيلم‌هاي دورۀ خودش است كه توسط چند تهيه كنندۀ ناشناس در تگزاس ساخته شده و مي‌توان ادعا كرد جزو معدود فيلم‌هاي تگزاسي تاريخ سينماست. بيشتر بازيگران آن هم قوم و خويش‌ها و دور و بري‌هاي خود اين تهيه كننده‌اند كه فيلم ديگرش در همان سال باز هم توسط روي كلاگ ساخته شده است. اسم اين زبالۀ مشهور ديگر هست: The Killer Shrews

و آخرين نكته اين كه مارمولك به دستۀ خزندگان تعلق دارد و اين موجودات اصولاً از نعمت بزرگ دست و پا بي بهره‌اند، براي همين اصطلاحاً مي‌خزند. اما مارمولك گيلا اين محدوديت‌هاي خدادادي را پشت سر گذاشته و انسان‌هاي بي نوا را با دستش شكار مي‌كند. كافي است نگاهي به پوستر فيلم بيندازيد تا اين ايدۀ متهورانه آقاي كلاگ شما را هم ميخكوب كند.

The Giant Gila Monster (1959)
Director:Ray Kellogg
Writers:Ray Kellogg (story),Jay Simms (screenplay)
Original Music:Jack Marshall
Cinematography:Wilfred M. Cline
Film Editing:Aaron Stell
Set Decoration:Louise Caldwell
Cast:
Don Sullivan ... Chase Winstead
Fred Graham ... Sheriff Jeff
Lisa Simone ... Lisa
Shug Fisher ... Old Man Harris
Bob Thompson ... Mr. Wheeler
Janice Stone ... Missy Winstead
Ken Knox ... Horatio Alger 'Steamroller' Smith
Gay McLendon ... Mom Winstead
Don Flournoy ... Gordy
Cecil Hunt ... Mr. Compton
Stormy Meadows ... Agatha Humphries
Howard Ware ... Ed Humphries
Pat Reeves ... Rick
Jan McLendon ... Jennie

Poetics of Space#1

Still:
René Burri

Motion:
Fritz Lang's Spies (1928)

Reincarnation of Stairs

Glenn Miller Story (1954)

Written On The Wind (1956)

Only in movies the lavish stairs of the legendary Glenn Miller's mansion in L. A. , as we see in The Glenn Miller's Story, may reincarnates to the Texan house stairs in Written on the Wind, made two years later. Look how the wallpaper, thick curtains and the camera lens have changed the nature of the place. The artificial pillars have been removed, so the architrave to achieve a more contemporary look (Glenn's story ends in 1942 but Written's events happen in the time that film has been made). Since red is a very elemental color in Written on the Wind's color pallet, the green carpets and stone floor of Glenn has been changed to red.

In both pictures art directors are Alexander Golitzen and Bernard Herzbrun, and Set Decoration is made by Russell A. Gausman and Julia Heron. Both pictures are made in Universal Studios, and that will explain everything.

Manny Farber in Tehran

This is a piece I originally wrote for the newsletter of The Library of America, and reportedly published last winter, though they have not sent me a copy yet. The reason was my posting of Manny Farber articles, long before they decide to publish his film writings (Farber on Film: The Complete Film Writings of Manny Farber). When somebody from The Library contacted me and was curious, or somehow amazed, about how I did those Farber posts on my blog, then it was my turn to become surprised by this fact that not long before starting to work on publishing the book, she has not been acquainted with the name in New York City! Well, in that case I must say if there is passion, it doesn’t matter that you are in New York or Mashhad, because it just calls you by your name.

In my early teens (early 1990s) there was only two film journal in Iran, one a yellow magazine and mostly about Iranian commercial films and the other, Film Monthly a more serious publication with a certain approach toward Iranian art films and western cinema. When I get interested in their magazine, I went back to their previous issues from 1980s (they had started publishing Film shortly after the revolution) and there was numerous translations of famous journalistic argument between Andrew Sarris and Pauline Kael (from 1960s of course). I think first time I heard Manny Farber’s name there, but I’m not so sure. Anyway, I knew the man’s name, but there was no sampling of his writings. I had only a brief survey of his critical approaches and his ideas about how a movie should be! It’s funny that auteur theory became a very popular in the 1980s Iran because simply in the 1970s everyone was too busy with the revolution to notice these things! And Film Monthly did a great job in bringing up some names and among them Farber.

His name was somewhere in the back of my mind till not long after my first encounter with Film Monthly I became a contributor at the age of 19 (in 2000). I believe I was one of the few people who started to explore American movies in a more Academic manner and not in the nostalgic love-letter kind of writings that was very common among the critics who had lost their magic lanterns during revolution (in those days screening foreign films became obsolete and all cine clubs were closed down).

There was a small library of foreign language book (mainly English) in Film Monthly office that became my Mecca. Whenever I was in Tehran (I’m living in northeast of Iran) I’ve spent a great deal of time in that library. All materials were from pre-revolution nevertheless there was lot of thing to read: all the past issues of Film Comment, Film Quarterly, Cahier du Cinema, Sight and Sound, etc. And by the way there was a ragged copy of For Now#9 edited by Donald Phelps from late 1960s and there comes my real introduction to the world of Farber. And when from last May I began to post Farber’s writing on my blog I used the very same source.

My Budd

At the time of Farber’s passing I wrote a long piece (“a critic in the shadow”) about him in Film Monthly and I used it as a pretext to attack the disastrous state of film criticism in Iran. I focused on Farber’s stubbornness, his complicated mind, abstruse language and that kind of professional dignity that every critic needs. I emphasized on the way he praises American films of the golden age and the way he talks about them to remind to my colleagues how a great treasure is hidden in the past. In addition, underscoring Farber’s retirement from criticism was a basis for this argument that every critic needs a break. Talking about my colleagues, the speed of work doesn’t give a chance to make a balance between experiences of life and art. Long pauses make us to reconstruct our thoughts and ideas about the medium that we are dealing with, the medium that is changing every day. This part was my reaction to film critics of my generation which are practically everywhere, they are in daily newspaper, journals, radio, TV and web. Too busy with being around in all events just for the sake of being in. As I observe, even there is no time for watching films that used to be a critics main task! The response to that Farber piece was enormous and despite the obscurity of his name among film goers and film readers, most people were very excited about the passages of Farber work that I had translated for the occasion.

Howard Hawks II

In Iran there are uncountable film journals (when last winter an American friend was visiting Iran he was amazed by the variety of these magazine – a daily newspaper dedicated to cinema, like variety, “Film and Psychology”, “Film and social studies”, an special publication for film scripts that prints a classic and a contemporary screenplay each month, a kind of Iranian version of “cinematographer” and many more) And these journals are filled with Farsi translated reviews from American film critics (Roger Ebert, James Berardinelli, J. Hoberman, Peter Travis, Michael Wilmington and Jonathan Rosenbaum). One can verify the influence of these critics (especially those with a more popular taste like Ebert) on Iranian younger film reviewers. In this case my return to Farber was an attempt to evoke that lost seriousness and depth that was evident even in Farber’s short reviews.

--E. K.

Watching 40 mins of Tim Burton's Alice in Wonderland

اين ديگر چه كوفتي است؟ تبليغ ديزني‌لند است كه داده‌اند آدم بي‌سليقه‌اي بسازد، دِموي يك شركت تازه‌كار كامپيوتري است يا تلاشي است براي نشان دادن بي‌تخيلي سازندگانش در روايت كردن يكي از خيال‌انگيزترين داستان‌هاي ادبيات غرب. از قرار اسم فيلم آليس در سرزمين عجايب است، ساخته تيم برتون، كه با تمام سعه صدر فقط توانستم چهل دقيقه‌اش را تحملش كنم. باور كنيد تماشاي جاني دپي كه به طرزي رقت‌باري تقليد لهجه انگليسي مي‌كند براي گوش و چشمم هر بيننده‌اي زيان آورست. اين همه هياهو براي چيست؟ اسم تيم برتون، مثلاً قرار است بنده را سرذوق بياورد. اسمي كه مثل تبليغ ماستِ شيرين پاستوريزه روي تمام در و ديوارها ديده‌اي و بعدِ خريدن، ماستت ترش از كار درآمده.

تازگي فيلمي ديدم، به اسم هيولاهاي سنگي كه موجودات ترسناكش سنگ‌هاي آذريني بودند كه وقتي آب بهشان مي‌خورد رشد مي‌كردند و خانه كاشانه آدم‌ها را نابود. باور كنيد يك سكانس اين فيلم بي‌نواي 77 دقيقه‌اي سياه سفيد خيلي بامزه و بسيار به درستي ميزانسن داده شده جان شروودِ ناشناخته به تمام اين چهل دقيقه سخيف آليس مي‌ارزيد. هيچ وقت تصور نمي‌كردم سخافت بتواند تا اين اندازه آدم را عصبي كند.

وقتي بعد از دقيقه چهل، جلوي كامپيوتر نشستم و مشغول تايپ شدم تا خشم به آرامش ختم شود و در حالي كه فيلم براي خودش جلو مي‌رفت، و قطعش نكرده بودم تا آتش ِ خصومت روشن بماند، صحنه‌اي خوب سر رسيد. صحنه‌اي كه گوياي حال خود تيم برتون نيز هست. خدايا مرا براي قضاوت زودهنگام ببخش. در اين صحنه، آليس كه اندكي بزرگ‌تر از اندازه‌هاي استاندارد انساني شده در قصر ملكه دارد مي‌رود كه مشاور و محبوب ملكه را مي‌بيند. يارو به آليس مي‌چسبد. آليس خشمگين مي‌‌خواهد يارو را از خود دور كند كه مرتيكۀ يك‌چشم مي‌گويد: I love largeness . فكر كنم مشكل تيم برتون هم همين باشد. اما راه‌هاي زيادي براي تأمين اين نياز هست كه فكر كنم ساخت فيلم سه‌بعدي چندصد ميليون دلاري آخرين راه حل باشد.

Decadence of Sgt. Peppper

1967: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band by The Beatles

1968: We're Only in It for the Money by Frank Zappa & Mothers of Invention

1976: Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson by Robert Altman

When Women Ascend the Stairs

Two shots from Mikio Naruse's When a Woman Ascends the Stairs (1960). Director of photography: Masao Tamai.

Mikio Naruse, the George Cukor of Japanese cinema, eventually made eighty-nine films (forty-four of which have survived), though he was not discovered by Western audiences until years after his death in 1969, today he is recognized as one of the greatest Japanese filmmakers. He regularly chose to depict strong, working-class female characters. Naruse’s cinematic style, like Ozu's, is deceptively simple, clear and intelligent, informed by a sharp sense of logic. He occasionally allows himself small, poetic touches, such as the brief segments featuring the streets, traffic and bright, flickering signs of Tokyo, and unheard in Eastern cinema he has used a jazz score (playing mostly with Vibes) for his brilliant melodrama, When a Woman Ascends the Stairs. Mark Saint-Cyr calls this film "a mini-masterpiece of composition and a poignant encapsulation of Naruse’s melancholic vision. When a Woman Ascends the Stairs is a moving, assuredly-told tale of making ends meet and portrays a realistic, resolute breed of femininity."
I think two shots from When a Woman... explain the situation of most eastern women in postwar world. Where you must live and pay heavy dues for that.

Cowboy, Wonderland, History and Myth

اين مقاله در شماره ويژه ژانر وسترن (292) در ماهنامه فيلم چاپ شده است. ترجمه آن (به احتمال زياد) كار نياز ساغري است و يا ياسمن صوفي. اصل مقاله از كتابِ «فيلم‌هاي وسترن در سيري تاريخي» مي‌آيد كه انيستتوي فيلم آمريكا آن را چاپ كرده و ويراستارش جنت واكر است.

افسانه و تاريخ ِ وسترن به روايت رابرت آلتمن

ويليام جي سيمون و لوييس اسپنس

آليس در ميان خنده و گريه گفت: «اگر واقعي نبودم، قادر به گريه كردن نيز نبودم».

توديلي‌دام با حالتي حق‌به‌جانب حرف او را قطع كرد و گفت: «باورت كه نمي‌شود آن اشك‌ها واقعي‌اند؟»

از ميان آينه، لوييس كارول

بوفالوبيل و سرخ‌پوستان يا درس‌هاي تاريخي سيتينگ بول [گاو نشسته] را رابرت آلتمن به مناسبت دويستمين سالگرد استقلال آمريكا ساخت و با نمايشش در چهارم ژوئيۀ 1976، وسترن را از نظر اسطورۀ ملي و يك قالب سرگرمي‌تجاري بررسي كرد. پل نيومن بازيگر نقش ويليام اف. كودي شكارچي مشهور گاوميش وحشي آمريكايي، پيشاهنگ روابط با سرخ‌پوست‌ها و در زمان وقوع داستان، ستارۀ نمايشي از عمليات گاوچراني بود كه با عنوان «غرب وحشي بوفالوبيل»، نمايش‌هاي گاوچراني سيرك‌گونه‌اي در نقاط مختلف آمريكا اجرا مي‌كرد و در عين حال شريك مالي اين برنامه‌ها هم بود. درواقع فيلم آلتمن فرآيند اسطوره‌سازي و بازسازي تاريخ وسترن را شرح مي‌دهد و بيان مي‌كند كه روند پديد آمدن قهرمان وسترن چه‌گونه بنا نهاده شد و با لحني طنزآميز اقتدار اخلاقي قهرمان وسترن را مورد پرسش قرار مي‌دهد و نتايج اعمال او را بر زندگي بوميان آمريكايي نشان مي‌دهد.

بوفالوبيل و سرخ‌پوستان حكايت تمدن، پيشرفت، اعمال قهرمانانه و پيروزي از يك طرف و ظلم و سركوب، راندن، حذف و شكست دادن از سوي ديگر است. وقايع فيلم بين 1885 تا 1890 (زماني كه «گاو نشسته» در نمايش‌هاي بوفالوبيل به او پيوست و سپس در استندينگ راك كشته شد)، كشتار wounded knee و با فاصلۀ كمي‌پس از آن، پايان جنگ براي استيلا بر جمعيت بوميان آمريكايي مي‌گذرد. در 1922 يوجين منلاو رودس، يك كابوي اهل نيومكزيكو و نويسندۀ داستان‌هاي وسترن، كودي را متهم كرد كه با تهيۀ نمايش‌هاي خود مسئول به‌وجود آوردن دركي غلط از كابوي‌ها و غرب آمريكاست. همان‌طور كه يكي از شخصيت‌هاي فيلم آلتمن مي‌گويد: «آن‌ها مي‌خواستند دنيا را در قالب مفاهيم خود بگنجانند». در نخستين سكانس فيلم، حتي پيش از اين‌كه اولين تصوير ديده شود، صداي بيدارباش سوارنظام به‌گوش مي‌رسد و سپس دوباره اين صدا شنيده مي‌شود و اولين تصوير پرچم آمريكاست كه بر فراز قلعه‌اي در غرب آمريكا در اهتزاز است. وقتي دوربين به بالا تيلت مي‌كند، كوه‌هاي پربرف را مي‌بينيم و نام تهيه‌كنندگان فيلم (دينو دلارنتيس و ديويد ساسكايند) با حروفي كه برنامه‌هاي نمايش قرن نوزدهم را تبليغ مي‌كرده‌اند، بر پرده ظاهر مي‌شود. صداي شيپور، پرچم، كوهستان و باد علامت‌دهندۀ قلعه‌اي است كه در مرز قلمرو سفيدپوستان قرار دارد و سواره‌نظامي‌دارد كه به نام ملت آمريكا در آن‌جا حاضر هستند.

پس از سه صداي شيپور، دوربين روي كوهستان پن مي‌كند و اين عنوان بر پرده ظاهر مي‌شود: «اقدام منحصربه‌فرد و دليرانۀ رابرت آلتمن در پرداختي غيرقابل‌تقليد». طنز آگاهانۀ اين عنوان نشانۀ تضاد حالت نمايشي آن با پرداخت متعارف فيلم‌هاي وسترن است (استفاده از اين كلمات درواقع يادآور پوسترهاي خود بوفالوبيل است). صدايي مردانه داستان را به‌روايتي ديگر بازگو مي‌كند: «اما اين يك بازنگري واقع‌گرايانه از وقايعي‌ست كه مرزهاي غربي آمريكا را پديد آورد». صداي راوي كه خبر از برنامۀ جدي تاريخي مي‌دهد، در تضاد با لحن عنوان‌بندي ابتداي كار به‌نظر مي‌رسد. او مي‌گويد: «اتفاقات واقعي كه قهرمانان آن زنان و مردان گشايندۀ مرزهاي آمريكا بوده‌اند». بلافاصله پس از آن‌كه راوي مشتاقانه به ستايش «استقراريافتگان گمنام» مي‌پردازد، دوربين عقب مي‌رود تا يك خانوادۀ مرزنشين را نشان دهد كه خارج كلبۀ خود به كار مشغولند و بعد درحالي‌كه راوي اشاره مي‌كند اين استقراريافتگان بايد با «خوي وحشي‌گري انسان» مبارزه كنند، گروهي از سرخ‌پوست‌ها را مي‌بينيم كه به اين خانواده حمله مي‌كنند و يك زن جوان سفيدپوست را مي‌دزدند. راوي ظاهراً با لحن مقتدرانه‌اي دربارۀ قصد و مفاهيم فيلم سخن مي‌گويد، اما صداي گرفتۀ او و لحن اغراق‌آميزش كه انگار قصد يك سخنراني مطنطن دارد، فاقد آن اقتدار است. به‌نظر مي‌رسد كه موقعيت كلامي‌اين فرد با خصوصيات خود آلتمن ــ كه در عنوان‌بندي طنزآميز ابتداي فيلم وجود دارد ــ در تضاد است. به‌زودي مي‌فهميم كه اين صداي كهنه سربازي از دستۀ اسطوره‌سازان است و اين امر قطعاً قابل‌اعتماد بودن و اقتدار صدايش را از او خواهد گرفت.

هنگام حملۀ سرخ‌پوست‌ها كه صداي فرياد و شور و غوغا برپاست، موسيقي جديدي نواخته مي‌شود كه يادآور موسيقي سيرك‌هاست. نام بازيگران بر پرده حالت طنز‌آميزي دارد، اسم شخصيت‌هاي فيلم در برابر نام بازيگران ظاهر نمي‌شود، بلكه هويت نمايشي آن‌ها ذكر مي‌گردد (مثلاً بازيگر زن، تهيه‌كننده، مسئول تبليغات، افسانه‌ساز و...). حالت سرراست بيان تاريخي ماجرا، با طنز موجود در موسيقي و شيوۀ خاص نوشتن فهرست بازيگران كم‌بها جلوه داده مي‌شود. اين بي‌ارزش ساختن وقتي بيش‌تر گسترش مي‌يابد كه صداي نامشخصي مي‌گويد:‌ «كار را متوقف كنيد» و دوباره بلافاصله صدايي ادامه مي‌دهد: «از نو شروع كنيد، يك، دو، سه...». در اين لحظه برخورد استقراريافتگان و سرخ‌پوست‌ها متوقف مي‌شود و متوجه مي‌شويم اين يك صحنۀ تمريني بوده و دوربين عقب مي‌رود و ما پشت صحنۀ اين فعاليت‌ها را مي‌بينيم. آيا اين پشت صحنۀ نمايش غرب وحشي است يا پشت صحنۀ فيلمي‌كه دربارۀ غرب وحشي ساخته مي‌شود؟

پيش از اين‌كه شخصيت اصلي فيلم را ببينيم، دو نفر ادعا مي‌كنند كه او را خلق كرده‌اند، كشف كرده‌اند و نام بوفالوبيل را بر او نهاده‌اند. نوع بيان اين افسانه ما را بر آن مي‌دارد كه در صحت ادعاي هردو ترديد كنيم. پيش از ديدن بازيگري كه نقش بوفالوبيل را بازي مي‌كند، افراد مختلفي دربارۀ او صحبت مي‌كنند و نظرهاي متعددي پيرامون او وجود دارد. وقتي بالاخره بوفالوبيل «واقعي» را سيزده دقيقه پس از شروع فيلم مي‌بينيم، صدايي او را معرفي مي‌كند: «ويليام اف. كودي: بوفالوبيل».

تصاوير بوفالوبيل در غرب وحشي همه‌جا هست و همواره او را مي‌بينيم كه خود را با تصاويرش مقايسه مي‌كند و بعضي اوقات هم مي‌بينيم كه ژستي گرفته (انگار مي‌خواهند تمثالي از او بسازند)، دستي را روي شانه گذاشته و به افق مي‌نگرد؛ به‌نظر مي‌رسد كه او محور افسانۀ خويش است. هنگام فعاليت‌هاي پشت صحنه (تمرين‌ها، مذاكرات مربوط به قراردادها...)، بيل به طرز موفقيت‌آميزي نقش قهرمانانۀ خود را ايفا مي‌كند، اما به‌هر صورت گاهي اين ژست‌ها و نمايش‌ها در تضاد با حالت خودخواهانه و كم‌تر نجيبانۀ شخصيت واقعي اوست (براي مثال بيل قرار است با آني اوكلي و دو بومي‌آمريكايي ــ «گاو نشسته» و مترجمش ويليام هلسي ــ عكس دسته‌جمعي بگيرد. وقتي قرار مي‌شود آن دو مرد كنار آني اوكلي قرار بگيرند، مي‌گويد: «طرفداران من از اين حالت خوششان نمي‌آيد»). او توصيه مي‌كند كه به سرخ‌پوست‌ها اسب كندروتري بدهند، از قناري دوستش مي‌ترسد و وقتي براي تعقيب «گاو نشسته» رهبري يك دسته را برعهده دارد، قادر به پيدا كردن وي نيست. روي صحنه و پشت صحنه لباس تمام‌عيار وسترن پوشيده، اما در حالت آزاد لباس‌هاي نامرتبي به‌تن دارد. پل نيومن كه در نقش بوفالوبيل ظاهر مي‌شود، از نقش خود به‌اندازۀ كافي فاصله مي‌گيرد تا هماهنگ با برنامۀ اصلي فيلم، بعد طنزآلودي براي نقش بسازد.

افزودن ند بانت‌لاين، نويسندۀ داستان‌هاي يك‌پولي، به فهرست بازيگراني كه شخصيت بوفالوبيل را كشف كردند و رونق بخشيدند، وسيلۀ ديگري براي نشان دادن واقعيت‌هاي اين شخصيت است. بانت‌لاين كه در عنوان‌بندي «افسانه‌ساز» ناميده مي‌شود، نقش آگاهي‌دهنده را دارد و مرتباً به شخصيت‌هاي فيلم و تماشاگران، سرشت واقعي بوفالوبيل را يادآور مي‌شود: «هيچ فرد عادي نمي‌توانست چنين بينشي داشته باشد كه اعتقادات و شهامت‌هاي نداشته‌اي را به خود اختصاص دهد و متوجه شود كه چه سود عظيمي ‌با دروغ گفتن عايدش مي‌شود.»

ساختار اسطوره‌سازي و رمزگشايي شخصيت‌هاي اسطوره‌اي در اين فيلم، نشان‌دهندۀ ميزان ناسازگاري و تضاد موجود در طرح حقايق، داستان و تصوير در قلب يك سرگرمي‌است. مهم‌ترين راهبرد فيلم در انتقاد و به چالش گرفتن اقتدار بوفالوبيل به‌عنوان قهرمان وسترن، مقايسۀ دائمي‌او با «گاو نشسته» است. مقايسۀ آن‌ها در سطوح گوناگوني صورت مي‌گيرد. براي مثال، ظاهري كه با معيارهاي ستاره بودن جور دربيايد در وجود «گاو نشسته» نيست. او لاغراندام است و براي ايام بازنشستگي به طبيعت پناه برده است. وقتي براي اولين‌بار به محل نمايش غرب وحشي مي‌آيد، تمام گروه نمايشي (بجز آني اوكلي و ند بانت‌لاين كه از قبل او را مي‌شناخته‌اند) سخن‌گوي او را به خاطر قامت درشتش با وي اشتباه مي‌گيرند. «گاو نشسته» نه‌تنها با قامت يك ستاره همخواني ندارد، بلكه از اين‌كه مثل يك ستاره رفتار كند پرهيز مي‌كند. وقتي بيل مي‌خواهد «گاو نشسته» دوباره نقش خود را در نبرد «ليتل بيگ هورن» بازي كند، او اصرار دارد كه فقط يك نمايش سواركاري اجرا كند و رقص سرخ‌پوستي انجام دهد. اين سردرگمي ‌از نظر تاريخي، نمايشي و توهم و زندگي واقعي، بر داستان‌سرايي اثر مي‌گذارد. مسألۀ بيل با هويت خود به بيگانگي وي از تصوير مربوط است (كمي‌شبيه آليس كه فكر مي‌كند براي كريسمس براي بايد پاهاي خودش يك جفت چكمه بفرستد).

در آخرين صحنۀ نمايش، بوفالوبيل با «گاو نشسته» خواهد جنگيد. ويليام هلسي در نقش «گاو نشسته» با لباس رزم ظاهر مي‌شود (سينۀ برهنه، كلاه رزم و بدن نقاشي‌شده)، پرده به عقب مي‌رود و بوفالوبيل با لبخندي ظاهر مي‌شود و موسيقي آشناي نمايش «غرب وحشي» به‌گوش مي‌رسد. با كنار رفتن پرده قله‌هاي «واقعي» ارغواني كوه‌ها را مي‌بينيم كه كنار نقاشي دكور پس‌زمينه‌اي از كوهستان ايجاد كرده است. با صداي طبل، دو جنگجو در برابر هم قرار مي‌گيرند. از اسب فرود مي‌آيند و مبارزۀ كوتاهي با يكديگر دارند. هلسي خنجري در دست دارد و بيل سلاحي ندارد. بيل به‌راحتي هلسي را زمين مي‌زند و با تشويق تماشاگران خنجر را از دست رئيس سرخ‌پوست‌ها مي‌آورد و كلاه او را به هوا پرت مي‌كند. با اين نمايش، سرخ‌پوست قابل‌احترام، عاقل، مغرور، شريف و اخلاق‌گرا ناپديد مي‌شود. دوربين نماي درشتي از بيل مي‌گيرد كه در چشمانش شادي و وحشت قابل‌مشاهده است. صحنۀ بعدي لانگ‌شاتي از تمام پشت صحنۀ نمايش «غرب وحشي» است و بعد نوشته‌هاي پايان فيلم ظاهر مي‌شود.

به‌عبارتي مي‌توان اين صحنه را تجلي اميال بوفالوبيل دانست. آخرين مقاومت ژنرال كاستر در نمايش «غرب وحشي» توسط بوفالوبيل تحقق يافته؛ بيل در نقش كاستر و هلسي در نقش «گاو نشسته». به يكي شدن شخصيت بوفالوبيل و كاستر در اوايل فيلم از طريق مشابهت در آرايش، لباس، ريش و كلاه‌گيس بلند اشاره مي‌شود كه سعي كرده گاو نشسته را قانع كند كه در «نمايش كاستر» او نقش بازي كند. «گاو نشسته» نمي‌پذيرد و مي‌گويد: «داستان آن‌گونه كه او مي‌خواهد بازگو كند، اتفاق نيفتاده است».

شايد اگر به صحنۀ آخر از ديدگاه نمادين نگاه كنيم، نتيجۀ بهتري به‌دست آيد؛ بيانيه‌اي بسيار مهم و طنزآميز درمورد سرشت ارائۀ مسائل تاريخي ــ نژادي در اسطوره‌سازي وسترن. ريچارد اسلاتلين آخرين مقاومت كاستر را يكي از نمادهاي اصلي مرزگشايي اسطورۀ وسترن مي‌داند. اهميت آن به اين دليل است كه چون كاستر در اين جنگ كشته شده و سواره‌نظام او توسط سرخ‌پوست‌هاي قبيلۀ سو نابود شدند، اسطورۀ كاستر جايگاه ويژه‌اي يافته است. همان‌طور كه ريچارد وايت مي‌گويد: «نمايش‌هاي بوفالوبيل، نمايش‌گر تجاوز سرخ‌پوست‌ها و قرباني شدن سفيدپوست‌هاست كه كاملاً با نظرهاي مورخان امروزي مغاير است». اگر وسترن كلاسيك هاليوودي دنياي روايت همگون و اصيلي را بنا مي‌كند، فيلم آلتمن ابهام، تضاد و تعارض ايجاد مي‌كند تا سنت‌شكني كند. او از طنز به‌ عنوان راهبردي انتقادي براي آگاهي بخشيدن و رازگشايي عوامل اصلي و تمثيل‌هاي ژانر استفاده مي‌كند. بي‌احترامي‌به مرده كه «گاو نشسته» آن را «تاريخ» مي‌نامد، به صورت نمايشي براي آينده درآمده و باعث اين سردرگمي‌شده كه «درسي» كه گرفته مي‌شود و عنوان دوم فيلم نيز هست، درسي‌ست از «گاو نشسته» يا براي او.

Dailies#10: The Hurt Cannot Be Much

Dracula: Pages From a Virgin’s Diary by Guy Maddin

[1] This week was significant because eventfully I get accustomed with the works of the Canadian experimental filmmmaker, Guy Maddin. As Jonathan Rosenbaum points out, "Guy Maddin’s work testifies to the notion that the past knows more than the present and that silent cinema is a richer, dreamier, sexier, and more resonant medium than what we’re accustomed to seeing in the multiplexes." Jonathan later adds " [Maddin] offers a feast of rapid editing, fast lap dissolves, fade-outs, whiteouts, blackouts, tinting, superimpositions, irises, slurred motion, stop motion, and slow motion, along with the delectable textures of light, mist, snow, human flesh, vegetation, and Victorian upholstery. Yet it isn’t so bound by the technical parameters of 20s pictorial film art that it can’t make fruitful use of Super-8 footage and digital effects."


[2] An interview with the great Dede Allen, the editor of The Hustler , Bonnie & Clyde, Serpico and so many key films of the 1960s and 1970s who passed away last April, could be found here in two parts: Part I and Part II.
I also wrote a piece about her for Iranian Film Monthly, which is the first in a series of article, regarding women in motion picture industry. My next subjects/person will be Dorothy Arzner and Shirley Clarke.



[3] If you're living in Iran, these passages from William Shakespeare's Romeo and Juliet (Act 3, Scene 1) will always make you laugh, whilst you're taking it too seriously, too:

Mercutio is stabbed in a swordfight by Tybalt, Juliet's cousin:

• Romeo: "Courage, man; the hurt cannot be much."

• Mercutio: "No, 'tis not so deep as a well, nor so wide as a church-door; but 'tis enough, 'twill serve: ask for me to-morrow, and you shall find me a grave man."

[4] It seems all of us are living with war, or the horror of a nearby one, in one way or another. My first post of a series of pieces, based on shots of films, in MUBI (auteurs) is concerned with this fact.