یکی از بهترین کمدی های مبتنی بر تفاوت آداب و خلقیات اجتماعی در کنتراستی بی نهایت مفرح بین یک راگلز،پیشخدمت آداب دان و جنتلمن انگلیسی و یک آمریکایی گاوچران بددهن اهل ردگپ. آشنایی آنها در مهد تمدن مدرن، پاریس ، شروع شده و اوج داستان وقتی است که پیشخدمت با بازی باورنکردنی چارلز لاوتون بی همتا به غرب وحشی می رود.
باور نمی کنید که چقدر نرم و آهسته فیلم به ستایشی از خلوص و انسانیت و برابری بدل می شود که از زمان لینکلن بخشی از رؤیای آمریکایی تصویر می شد. در انتها این چارلز لاوتون نیست که کابوی پیر ما را به مرد آداب دان موزه برو تبدیل می کند بلکه مرد آمریکایی ولنگار (با بازی پنج ستارۀ چارلز راگلز) است که به لاوتون نشان می دهد همه با هم برابرند و می توانند سر یک میز نشسته، یک چیز نوشیده و به یک موسیقی برقصند.
بارها يكي از طرفين گفتوگو يا لااقل شنوندۀ مكالماتي از اين دست بودهايد: آيا امروز موزيسين بزرگي وجود دارد؟ آيا هنر نقاشي هنوز زنده است؟ جانشيني براي داستايفسكي پيدا شده؟
نامها تغيير ميكنند اما ماهيت پرسشها يكسان باقي ميماند و همه بر فقدان و بر يك خلأ مشترك تأكيد دارند. فيلمهاي لوچينو ويسكونتي (76-1906)، اين اشرافزادۀ طاغي، شرح تصويريِ به پايان رسيدن دورانهاي خلاقيت و فوران احساسي و اختتام عصر آدابها و روابط پيچيده و رسيدن زمان مرگ يوزپلنگان است، فيلم هاي او به تضاد دردناك و اجتناب ناپذير گذشته و حال اشاره دارند. يكي از وسوسههاي بزرگ او نمايش بخشي از دوران پرشكوه ديروز و در كنار آن اختصاص دادن بخشي طولانيتر به دوران گذار و مرگ ارزشهاي قديم است. او هنرمندي بود كه زودتر از همه بوي زنندۀ اضمحلال را استشمام كرد و قطعههاي با شكوهي از اين به پايان خط رسيدن در يوزپلنگ (1963) و مرگ در ونيز (1971) تصنيف كرد. چرا و چهگونه ويسكونتي تا اين اندازه به زيبايي بصري و جنبۀ معمارانۀ فيلمهايش دقت و تسلط دارد؟ ميدانيم كه فرزند يكي از ثروتمندترين خانوادههاي اشرافي ايتاليا در ميلان بوده و از كودكي محشور با موسيقي، ادبيات و اپرا. پس از خدمت نظامي در ايتالياي فاشيستي گرايشهاي چپ پيدا ميكند كه تناقضي آشكار با خاستگاه اجتماعياش دارد. فيلمهاي او در دهۀ 1960 بارها اين تضاد را دستمايۀ اصلي خود قرار ميدهند و برخورد ميان اميال و كششهاي فردي با حقايق و جريانهاي اجتماعي را برخوردي تراژيك و نابودكننده تصوير ميكنند. ويسكونتي در دهۀ 1930 به هاليوود ميرود اما محيط آنجا را ذائقۀ اروپايياش ناسازگار تشخيص ميدهد. از آن جا و به فرانسه ميرود تا دستيار ژان رنوار در روزي در ييلاق و در اعماق شود.
بعد به ايتاليا برميگردد تا شانس خود را براي كارگرداني با وسوسه (1942)، اقتباسي از پستچي هميشه دو بار زنگ ميزند جيمز كين كه به زباني بومي درآمده، محك بزند. وسوسه اولين نشانههاي تولد نئورئاليسم را به شكلي ناخودآگاه در خود دارد (اين فيلم سه سال پيشتر از رم شهر بيدفاع ساخته شد) و شايد دليلش كشمكشهاي دائمي ويسكونتي با نظام فاشيستي و نفرتش از آنها باشد كه منجر به خلق اثري دقيقاً در سوي متضاد با عوامفريبي و واقعيتگريزيهاي حكومت وقت شده است. در وسوسه تم قدرت ويرانگر كششهاي جنسي ــ كه بخشي از دنياي رمان سياه نويسنده اش نيز هست ــ براي اولين بار در فيلم ويسكونتي ظاهر ميشود و تا واپسين آثار او ادامه پيدا ميكند.
يوزپلنگ
ويسكونتي پس از جنگ و در صف نئورئاليستها زمين ميلرزد (1948) را ميسازد كه در آن حركت به سوي سبكي اپراگونه در كنار عناصر سينماي مستند به چشم ميخورد. ويسكونتي با سنسو (1954) به طور كامل از آرمانهاي نئورئاليسم دور ميشود و به قلمرويي پا ميگذارد كه كاملاً متعلق به خود اوست: ضرباهنگي كند، احساساتي آتشين، سليقهاي اشرافي در گزينش رنگها، دقت به معماري تصويرها و پسزمينهها تا حد تبديل كردن آنها به يكي از شخصيتهاي پيشبرندۀ داستان، استفاده از زوم به منزلۀ عنصري كاوشگر در نماهاي بلند فيلم، كاربرد بسيار دراماتيك موسيقي، خلق نوعي بافت بصري با تلفيق نور و رنگ و لباسها و دكور، كاستن از گفتوگوها و افزودن بر نماهايي بيشتر از محيطي كه وقايع در آن ميگذرد، استفاده از ستارگان سينما اما مدفون كردن آنها در زير سنگيني خيرهكنندۀ بار تصويرها، تكرار تم «عشق به عنوان عنصري ويرانگر» كه تأثيري از ادبيات رمانتيك به نظر ميرسد، كاربرد تماتيك آينه و ميهماني و جشن، نمايش دگرگونيهاي زندگي مردم ايتاليا در بستر حوادث تاريخي از زمان گاريبالدي تا موسوليني و نهايتاً ثبت آداب زندگي دورهاي كه فاصلۀ ما با آن از نظر زماني آن قدر دور به نظر نميرسد كه از نظر تفكر و روحيۀ برقرار در آن. و در اين بخش، فيلمهاي ويسكونتي ارزشي سندگونه پيدا ميكنند.
روكو و برادران
البته ويسكونتي هميشه فيلمسازياش را دقيقاً منطبق بر اين توصيفها ادامه نداد و در ميان آثارش بازگشت دوباره به سبك اوليهاش در روكو و برادرانش (1960) و اقتباس گرم و سحرانگيزش از شبهاي سفيد (1957) داستايفسكي هم وجود دارد، اما ويسكونتي سنسو، يوزپلنگ و مرگ در ونيز كارگرداني است كه با اين نشانهها، صحنهاي جديد در تاريخ سينماي مدرن ميگشايد. يوزپلنگ، برندۀ نخل طلاي كن 1963، كاملترين اثر او و جام زهري است كه با ميل فراوان مينوشيم. تماشاي آن نهتنها احساسي كامل از به پايان رسيدن عصر غولها را به ما ميدهد بلكه با ديدنش احساس ميكنيم سينما نيز با آن به اوجي رسيده كه پس از آن تنها فرود است و فرود.
Among the online film journals Rouge is one of the most serious and well-instructed with knowledgeable contributors like Donald Phelps, Bill Krohn, Jonathan Rosenbaum, Luc Moullet, Thomas Elsaesser, Janet Bergstrom, Chris Fujiwara, Kent Jones, V F Perkins, etc. Though there is only 13 volumes since it's beginning in 2003, these volumes are much more influential than daily-updated journals that are growing every day like mushrooms. The editors of this elite publication are Helen Bandis, Adrian Martin and Grant McDonald.
My recommendations from Rouge archives, among so many other good things:
This week I managed to watch two adventure films by Rowland V. Lee back-to-back: Son of Monte Cristo and Captain Kidd.
For me, the most interesting part—especially given the current situation in my country—lies in Lee's fascination with romantic rebellion against tyranny and oppression. He transforms the old formula of “master swordsman vs. bad guys” into a fight for freedom and country in both Son of Monte Cristo and Captain Kidd.
These pictures have everything we expect from escapist films, and at the same time they remind us how somber the real situation is—because there won’t be any master swordsman in the streets of pain and anger (sorry, I can’t explain more than that!).
Rowland V. Lee (September 6, 1891, in Findlay, Ohio – December 21, 1975, in Palm Desert, California) was an American actor, director, writer, and producer. He directed 59 features, with Captain Kidd (1945) being the last. Only eight of his films have been released on DVD, and just one of them in decent condition. Most available titles have been transferred from fading public-domain prints. Horror fans will recognize him for his two important entries in the genre: Son of Frankenstein and Tower of London (featuring Boris Karloff, Basil Rathbone, and Vincent Price).
بزرگ شده در خانوادهاي بورژوا در جايي كه فاصلۀ چنداني با محل اسقرار نخستين حزب موسوليني فاشيست نداشت. گفته ميشود او در جواني به فاشيستهاي سياهجامه گرايش داشته در حالي كه صحت اين ادعا هيچگاه اثبات نشده است. اما او هرگز منكر دوستي و تحت حمايت قرار گرفتنش توسط پسر موسوليني نبوده است. پدر روبرتو آرشيتكت و طراح نخستين سينماي رم بود و گرايش روبرتو و برادرش رنزو (كه بعدها آهنگساز فيلمهاي روبرتو شد) به سينما از همين زمان آغاز شد. او كه بيشتر شيفتۀ جنبههاي فني و مكانيكي دوربين بود بعدها بعضي از ادوات دوربين و لنزهاي مورد نيازش را شخصاً ساخت و در فيلمهايش به كار برد. اولين كار او در سينما صداگذاري فيلمها بود. بعدها از هر كاري كه به شكلي در ساخت فيلم مؤثر بود سر درآورد و در اواخر دهۀ 1930 با دستياري در فيلمهاي چند كارگردان موفق سينماي تجاري ايتاليا اين حلقه را تكميل كرد. در همين زمان چند مستند هم ساخت. او ساخت فيلم بلند را با يك تريلوژي آغاز كرد كه به تريلوژي فاشيستي او شهرت پيدا كرده است. از اين تريلوژي در ايران بازگشت خلبان (1942) از دو فيلم ديگر شناخته شدهتر است.
روسليني فقط دو ماه پس از سقوط رژيم فاشيستي در 1943 مقدمات ساخت رم شهر بيدفاع را با دستياري فليني و با قرض گرفتن و كمكهاي مالي از سوي دوستانش فراهم كرد؛ فيلمي كه نمايشش در 1945 فصل جديدي را در سينماي ايتاليا گشود و از آغازگران جنبش نئورئاليسم قلمداد شد. رم شهر بيدفاع اروپا و آمريكا را درنورديد و روي يكي از بانفوذترين منتقدان زمانش جيمز ايجي چنان تأثير گذاشت كه او اعلام كرد اين فيلم را نقد نخواهد كرد. براي روسليني اين فيلم قسمت اول از يك تريلوژي ديگر بود كه پايههاي نئورئاليسم را كاملاً استحكام بخشيد. دو قسمت ديگر، پاييزا و آلمان سال صفر، به اثرهاي جنگ از زاويههاي ديگر پرداختند ولي همچنان با نگاهي بينهايت انساني و توأم با رنج براي يكايك طرفهاي درگير در جنگ. فيلمهاي روسليني در اين دوره اولين آثار واقعگرا به معناي اصيل كلمه در تاريخ سينماي داستاني بودند. بيپيرايگي آنها تا آنجا ادامه پيدا ميكند كه هويت خود را به عنوان فيلمي روايتگر فداي روح حقيقتي ميكنند كه كارگردان در ويرانههاي جنگ و در صورتهاي در هم شكستۀ مردم به جستوجويش برخاسته است (روسليني ميگويد: «اگر اشتباهاً نماي زيبايي بگيرم آن را در تدوين حذف ميكنم»).
اين فيلمها به آمريكا رسيد و تأثير زيادي بر نخبگان سينما گذاشت. يكي از كساني كه از تماشاي رم شهر بي دفاع و پاييزا تكان خورد اينگريد برگمن بود كه در نامهاي به روسليني اعلام آمادگي كرد تا در هر فيلمي كه ممكن باشد با او همكاري كند. ماجراهاي بين روسليني و برگمن به اين نامه ختم نشد. عشقي آتشين و يك رسوايي بزرگ نام هر دو را تا سالها بر سر زبانها نگه داشت، اما فيلمهاي مشترك روسليني و برگمن كه حالا به همسرياش در آمده بود نشان داد كه اين رابطه تا چه اندازه باعث اعتلاي روحي هر دو شده است. ايزابلا روسليني مدل، ستارۀ سينما و همسر مارتين اسكورسيزي (1983-1979) فرزند مشترك روسليني و برگمان از اين ازدواج است. روسليني با عشق (1948) با شركت آنا مانياني تغييري كوچك در مضمون فيلمهايش داد و به طرف سينمايي درونگراتر گام برداشت. اوج اين دوران، شعري سينمايي از زندگي فرانسيس قديس بود به نام فرانچسكو دلقك خدا (1950) كه عرفان كاتوليكياش را منتقدان چپ به منزلۀ عدول كامل روسليني از آرمانهاي نئورئاليسم قلمداد كردند.
استرومبولي، اروپاي 51 و سفر در ايتاليا كه همگي بين سالهاي 1947 تا 1953 و با شركت همسرش اينگريد برگمن ساخته شدند سومين تريلوژي مهم روسليني را شكل ميدهند. در اين فيلمها ديدي زنانه به دنيا وجود دارد؛ نخستين پايانهاي باز در آنها تجربه ميشود؛ عشق در اين فيلمها بسي پيچيدهتر از كشش دو انسان به يكديگر است و تأثير محيط و شرايط گهگاه از نيروي بين دو نفر قويتر به نظر ميرسد.
روسليني در 1957 از طرف جواهر لعل نهرو به هند دعوت شد تا مستندي دربارۀ مردم آن سرزمين بسازد. ماجراي عشقي او با فيلمنامهنويسي هندي دومين رسوايي بزرگ دوران حرفهاياش را به بار آورد تا جايي كه نهرو شخصاً مجبور به دخالت شد و از روسليني خواست تا هند را ترك كند. به خاطر همين ماجرا دوران پربار و ازدواجش با برگمن هم به پايان رسيد. مستند هند كه اولين بار در جشنوارۀ مسكو به نمايش درآمد تماشاگران هو كردند و بيشتر آنها از سالن بيرون رفتند، اما معدودي از منتقدان متوجه تولد يك شاهكار ديگر در سينماي روسليني شدند. او در 1959 و پس از افتي نسبي كه به دنبال ماجراهاي هند در كارنامهاش پيش آمده بود با ساخت ژنرال دلاروره كه در آن يكي ديگر از غولهاي نئورئاليسم، ويتوريو دسيكا، بازي ميكرد به تجديد حياتي هنري دست زد.
از دهۀ 1960 روسليني تمام توانش را به روي پروژههاي تلويزيوني دربارۀ شخصيتهاي تاريخي (لويي چهاردهم، سقراط) يا موضوعهاي علمي گذاشت كه بخشي ناشناخته و بسيار كم ديده شده از كارنامۀ فيلمسازي او محسوب ميشوند. يكي از شخصيتهاي برتولوچي در پيش از انقلاب ميگويد: «بدون روسليني نميتوان زندگي كرد». اين احساسي است كه در سينماي ايتاليا و از تأثير ابدي روسليني بهدست ميآيد. اما ارزشهاي او در كشورهاي انگليسيزبان و در ايران هنوز ناشناخته و محدود به چند فيلم نئوراليستياش باقي مانده است.
روسليني پيشتر از اين كه فيلمساز باشد مردي بود كه دنيا را از دريچۀ فيلم نظاره ميكرد. او كارش را تا آنجا پيش برد كه عنوان كرد هر موقعيت حقيقي با نشان دادن در يك فيلم ميتواند قابل توجه و تكاندهنده باشد و همۀ داستانهاي انساني به طور طبيعي تصويرگر تاريخ و سياستند. او ميگويد: «هنرمند خلاق واقعي در سينما كسي است كه بتواند از هر چه ميبيند بيشترين چيز ممكن را بيرون بكشد. حتي اگر گاهي اين كار را از روي تصادف انجام دهد».
برسون (1999-1906) از همان آغاز و از همان نخستين لحظههاي نخستين فيلمش دريافته بود كه ميخواهد سينماي تئاتري را از سينماي ناب جدا كند. در همان ده دقيقۀ اول به بازيگرانش هشدار داده بود كه اگر جلوي دوربين او نقش بازي كنند فيلم را ترك خواهد كرد. و چهل سال به خلق و تكميل زبان سينمايي پرداخت كه بسياري آن را تقليد كردند اما هرگز همانندي نيافت. او در پاريس درس نقاشي خواند و اولين فيلمش را كمي پيش از اشغال فرانسه ساخت؛ فيلمي كه چندان مايل به يادآوري آن نيست. در دورۀ اشغال زنداني شد و در همان زمان اولين فيلم بلندش فرشتگان گناه (1943) را ساخت. تا 1951 صبر کرد تا بتواند دقيقاً همۀ آن چيزهايي را كه مد نظر دارد روي پرده بياورد و اولين فيلم كاملاً برسوني اش خاطرات كشيش روستا را بسازد.
در طول دوران فيلمسازي او رد پايي پررنگ از كاتوليزم و عرفان مسيحي، نقاشي، داستايفسكي، برنانوس و زنداني شدنش در دوران جنگ در فيلمهايش ديده ميشوند كه پيگيري تكتك آنها در آثارش ميتواند مؤثر باشد.
تروفو ميگويد: «سينماي او به نقاشي نزديكتر است تا عكاسي.» نقاش بودنش او را فقط در ساخت قابهايي با سبك مشخص ياري نميكند. تأثير جادويي نقاشي بر سبك برسون از آنجا سرچشمه نميگيرد كه او دريافته بود چگونه كمپوزيسيون را به كار گيرد يا رنگها تركيب كند، بلكه از اين واقعيت ظريف سرچشمه ميگرفت كه او دريافته بود برخلاف يك نقاش كه تصميم ميگيرد در نقاشياش چه چيزي را بگنجاند، يك فيلمساز بايد تصميم بگيرد چه چيزهايي را از فيلمش حذف كند و از كاستن به آفرينش برسد. او بايد بتواند در فاصلهاي درست از موضوع قرار بگيرد. براي او در يك لحظۀ بهخصوص تنها يك نقطه در مكان وجود دارد كه ميتواند و بايد مورد توجه قرار بگيرد و اين قطعههاي برگزيده كه از زندگي ثبت ميشوند اگر بتوانند در يك پيوند درست با يكديگر قرار بگيرند جان خواهند گرفت و معادلي شايسته براي زندگي واقعي و «حقيقت» خواهند بود. از دهۀ 1960 به اين سو مدام از او سؤال شده كه چرا در فيلمهايش ديگر تصويرهايي از آن دست كه در خاطرات كشيش روستا ديده ميشود، مانند تصويري از كشيش جوان كه كنار درختي كهنسال و زيبا ايستاده، تكرار نميشوند. برسون پاسخ داده: «در آن زمان اين گونه تصويرها مرا جذب ميكرد اما گذشت زمان و تجربۀ زيادي لازم است تا فقط آنچه ضروري است آفريده شود.»
از محاكمۀ ژاندارك (1962) او فيلمهاي خود را فقط محدود به نمايش ضرورتها كرد؛ روشي كه در واپسين فيلمش، پول (1983)، به اوج رسيد و فيلمي كاملاً آبستره پديد آورد. از ميان نويسندگان بيشتر از همه شيفتۀ داستايفسكي بود و بجز جيببر (1959)، زن نازنين (1969) و چهار شب يك رؤيابين (1971) كه به طور مشخص به آثار داستايفسكي برميگردند، در بيشتر فيلمهايش تأثيري وراي اقتباس ــ نوعي نزديكي روحي و فلسفي ــ به همتاي روسياش احساس ميشود.
برسون بارها اعلام كرده كه از سمبليسم بيزار است. وقتي تماشاگرانش در فيلمهاي او نشانههاي سمبليسمي مسيحي را مييابند او انكار نميكند اما معتقد است فيلمهايش به چيزي متعاليتر از آنچه كه نمادگرايي مذهبي ميتواند در اختيار بيينده بگذارد دست يافتهاند. برسون قصد داشت از وراي حركتهاي ماشينوار و كنترل شده از بازيگر به مثابه مهرهاي استفاده كند تا بتوانند در تركيب با بقيۀ اجزاي سينماتوگراف، نوري را كه در وجودشان هست بر پرده بتاباند؛ آن وجود متعالي كه در پس همه چيز پنهان است و ما را نظاره ميكند. ما براي اعمال شخصيتهاي برسون دلايل مشخص روانشناسانهاي نمييابيم. هركدام از آنها گويي با نخي نامرئي هدايت ميشوند و به سوي سرنوشت محتومشان گام برميدارند. چه در يك جادۀ گلآلود روستايي و چه در ازدحام باري در پاريس. ما هالهاي از تقدس آن گونه كه قديسين را در برميگيرد در اطراف آنها هم احساس ميكنيم كه دير يا زود ما را متوجه سبكي معنوي در سينماي برسون ميكند و شايد تنها سبك كاملاً استعلايي در تمام تاريخ سينما.
Eddie Muller is “The Czar of Noir “(a title given to him by the crime writer, James Ellroy) He belongs to the darkest nights and menacing corners of San Francisco noir world.
In his word, he is a “product of a lousy public school education, a couple of crazy years in art school, and too much time in newspaper offices and sporting arenas; no college, always hanging around smarter people.” His brief stint with the world of filmmaking goes back to late 1970s; a 14-minute, 16mm hommage to Raymond Chandler called Bay City Blues. Later he directed another short The Grand Inquisitor.
Now it seems like he has became one of the smartest people in town himself, because everybody hangs around him! He is the president of the “Film Noir Foundation” and writer of three books on noir. You can hear his voice and his comments on numerous DVD audio commentaries for noir masterpieces in Fox and Warner. He also has 2 fiction books in his vast catalogue of prints. He is a noir comrade of mine, and thanks to him I printed my first noir piece in English in “Noir City Sentinel”, a publication of “Film Noir Foundation.”
The Czar has chosen his top 25 noir. “ These are simply films that I have viewed and enjoyed multiple times, and expect to appreciate even more as time goes on. Consider the listing a sort of carnival barometer, ranging from INFATUATED to PASSIONATE.” Says Eddie about this selection in his website.
25 RAW DEAL (1948) 24 CITY THAT NEVER SLEEPS (1952) 23 TOUCH OF EVIL (1958) 22 SCARLET STREET (1945) 21 DETOUR (1945) 20 TOMORROW IS ANOTHER DAY (1951) 19 THE PROWLER (1950) 18 GUN CRAZY (1950) 17 ACT OF VIOLENCE (1949) 16 ODDS AGAINST TOMORROW (1959) 15 THE KILLING (1956) 14 THEY LIVE BY NIGHT (1949) 13 THIEVES' HIGHWAY (1949) 12 SWEET SMELL OF SUCCESS (1958) 11 THE KILLERS (1946) 10 MOONRISE (1948) 9 OUT OF THE PAST (1947) 8 NIGHT AND THE CITY (1950) 7 NIGHTMARE ALLEY (1947) 6 THE MALTESE FALCON (1941) 5 DOUBLE INDEMNITY (1944) 4 THE ASPHALT JUNGLE (1950) 3 SUNSET BOULEVARD (1950) 2 CRISS CROSS (1949) 1 IN A LONELY PLACE (1950)
