در دفاع از اِستَن بِرَكِيج
رمزها را به حال خودشان بگذاريد
«استن براكهيج كارگردان آوانگارد و گمنامي است كه ظاهراً ترنس ماليك عاشقانه كارهايش را دوست دارد. اما كم‌تر كسي از او خبر دارد و فيلم‌هايش را ديده است.» اين جملات در يك رمزگشايي شُوكّه كننده از درخت زندگي ترنس ماليك در شمارۀ آبان‌ماه ماهنامۀ «24» ظاهر شدند. اين رمزگشايي در محدودۀ شبكه‌هاي اجتماعي، كه ضميرخودآگاهِ طبقۀ تحصيل‌كرده متوسط ايراني است، جنجالي كوچك به پا كرد، هرچه باشد غيرسينمايي‌نويس‌هايي وجود دارند كه سينما برايشان مهم‌تر و حياتي‌تر از سينمايي‌نويس‌هاست. تصور اين كه در مجله‌اي سينمايي اطلاعاتي چنين غلط به خواننده داده شود و تصور اين كه فقدان مطلق هر نوعي از ساده‌ترين و دم دستي‌ترين شكل تحقيق منجر به صدور چنين نتايجي شود آدم را بسيار نگران مي‌كند.
وظيفۀ چه كسي است كه بداند اِسْتَن بِرَكِيج يكي از بزرگ‌ترين كارگردانان تاريخ سينماست؟ آيا نويسنده‌اي سينمايي چنين «وظيفه»اي ندارد؟ صبر كنيد! نكند لازم است دربارۀ مفهوم «وظيفه» هم توضيح داده شود.
البته چند جمله‌اي كه از آغاز ستون كوچكي دربارۀ بِرَكِيج نقل كرديم تمام و كمال هم غلط نيست. مثلاً در جملۀ اول «آوانگارد» كاملاً به جا و برحق است، اما «گمنام» از كجا آمده است؟ بِرَكِيج در كجا گمنام است؟ در تحريريۀ يك مجله؟ در اكران روز سينماهاي جهان؟
چه معيارهايي براي رد اين نظر مي‌توان داشت؟ چه شواهد و مداركي مورد نياز است؟ بگذاريد از دم‌دست‌ترين‌ها شروع كنيم، مثل «فرهنگ كارگردانان مك‌ميلان» كه در دفتر هر مجله‌اي وجود دارد و خود صاحبان اين اثر با سخاوت نسخه‌اي از آن را روي اينترنت گذاشته‌اند كه در هر جايي از ايران قابل وارسي است. در اين فرهنگ عظيم مدخل كاملي دربارۀ بِرَكِيج وجود دارد، جايي كه صدها كارگردان ديگر غايبند و بين غايبان نام‌هايي مهم به ذهن مي‌رسد. كتاب‌هاي زيادي نيز وجود دارند كه اشاره به بخشي از آن‌ها براي رد فرضيه نويسنده آن مقاله كافي است: «فيلم‌سازي مستقل» نوشتۀ لِني ليپتُن، 1972؛ «استن بركيج» نوشتۀ ماري نستهاوس، 1979؛ «راهنماي منابع و مأخذ»، 1983 در 300 صفحه نوشتۀ جرالد برت و وندي رابنر؛ «فيلم‌هاي بركيج در سنت آمريكايي اِزرا پاوند، گرترود اشتاين و چارلز اُلسُن» نوشتۀ بروس الدِر 1998؛«استن بركيج: فيلم‌ساز» نوشتۀ ديويد جيمز، 2005؛ اين كتاب‌ها همه چاپ‌هاي دانشگاهي‌اند كه درجه مشخصي از اعتبار اثر مكتوب را نشان مي‌دهد. بركيج به جز فيلم‌سازي سحرانگيز، سخن‌وري توانا بود و مقاله‌هايي از او در كتاب‌هاي ديگران چاپ شده و البته از 1963 تا زمان مرگش حداقل ده كتاب به تنهايي نوشته است.
«فيلم كوارتلي» در بهار 1961 مقاله‌اي دربارۀ او منتشر كرده. فقط محض يادآوري به خاطر بياوريم كه 1961 سال فليني، رنه و پازوليني بود. از آن زمان مجله و روزنامه مشهوري وجود ندارد كه چيزي دربارۀ او منتشر نكرده باشد. تازه اين‌ها فقط منابع انگليسي زبانند و فيلم‌سازهايي مثل او در اسپانيا، فرانسه و ايتاليا هم براي خودشان بروبيايي دارند، چه بسا بالاتر از آن احترامي كه آمريكايي‌ها به او گذاشته‌اند (مثلاً آلفردو لئوناردي كتابي دربارۀ او در 1971 در ميلان منتشر كرده). اين همان كارگرداني است كه در رمزگشايي مورد اشاره آمده «يكي دو مقاله درباره‌اش در روزنامه‌ها منتشر شده».
پس بركيج گمنام نيست. ممكن است خيلي‌هاي ديگر هم او را نشناسند، اما آن‌ها دربارۀ بركيج مقاله‌نويسي نمي‌كنند. لطفاً رمزها را نگشاييد، آن‌ها را به حال خودشان بگذاريد. اجازه بدهيد حالا به بخش دوم اين يادداشت برسيم.
* * *
چگونه مي‌توان به دنياي بركيج نزديك شد؟ مادامي كه توضيحِ سبك كار و بيان اهداف فيلم‌ساز مطرح باشد بركيج با هيچكاك پهلو مي‌زند. او دقيقاً مي‌داند چه مي‌خواهد، چه مي‌كند و حتي احساس مي‌كنم در پيوند بين آگاهي او از نقش خودش به عنوان فيلم‌ساز و جهان دروني‌اش، با جهان بيرون يا كاسموس، او هيچ رقيبي در عالم سينما ندارد، حتي هيچكاك. آيا بايد از الهام گرفتن او از شاعران سن‌فرانسيسكويي و فيلم‌سازانِ نيويوركي دهۀ پنجاه ميلادي ياد كرد؟ آيا بايد اشاره كرد به امكانات حقير فيلم‌سازي او (دوربيني 16 ميلي‌متري كه در دهه شصت دزديده مي‌شود و از سر فقر با دوربيني 8 ميلي‌متري جايگزين مي‌شود) كه همان چيزي هم كه در ابتدا بوده روز به روز آب مي‌رود و آخر عمر مي‌رسد به مردي كه روي تخت بيمارستان با ناخن‌هايش نگاتيو را خراش مي‌دهد تا فرم‌هاي سحرانگيز و جكسن پولاك گونۀ كوارتت دانته را خلق كند؟
آيا بايد ياد كرد از احترام عميق او براي گرترود اشتاين كه بر سينمايش تأثيري ماندگار گذاشت و اعلام كرد: «فیلم باید از هر ارجاعی که قابل تشخیص باشد بپرهیزد. باید از هرچه ایستاست دوری کند تا حتی سکون تصویر، در ارتباط با حرکتی که در شرف وقوع است به نظر آید. نباید تکرار را القا کند دقیقاً به این خاطر که اساساً حرکت در فیلم توهمی است که در اثر گذر پی در پی تصاویر شبیه هم پدید می‌آید. میان فرم‌هایی که در فیلم مطرح می‌شود تنها یک ارتباط درونی وجود دارد.»
اينِز هِجِز در مقاله‌اي دربارۀ مجموعه فيلم‌هاي فاوستِ بركيج با رجوع به گفته‌هاي خود فيلم‌ساز به دو سه تأثير ديگر اشاره مي‌كند. ستایش برکیج از ژرژ ملی‌يس به خاطر توانایی او در «بخشیدن نمودي خارجی به تخیلات متحرک» است؛ و همچنین قدرت او در کشف دنیایی ناشناخته و غریب در پس ظاهر آنچه مشاهده می‌کنیم (برکیج، 1972). كليدي ديگر براي ورود به دنياي او به رسميت شناختن نفوذ سوررئاليست‌ها بر او و حتي بازشناخت او به عنوان فيلم‌سازي سوررئاليست است. به گفته هجز برکیج مانند سورئالیست‌ها، کاملا به تخیل متکی‌ست و معتقد است که تخیل در کودکی بیش‌ترین قدرت را دارد. پیش از اینکه کودک دسته‌بندی شکل‌ها و رنگ‌ها را یاد بگیرد و اشیاء و کیفیت‌ها را نام‌گذاری کند ادراک بصری او از تازگی و سرزندگی برخوردار است که برکیج بیش از هر چیز به بازیافتن این تازگی متمایل است. وی در نوشته‌ها و مصاحبه‌هایش «دید چشم باز» (دید ما از چیزهایی که می‌بینیم یا آنچه از آن آگاهیم) را در مقابل دید نیمه‌هشیار، افکار تصویری متحرک، دید جنبی (peripheral vision) و تصاویری که در رویاها و خاطره شکل می‌گیرد می‌آورد. دید نیمه هشیار (hypnagogic vision) همه آن چیزهایی است که وقتی چشم‌هایمان را می‌بندیم می‌بینیم؛ ابتدا تصویری دانه‌دانه و چندرنگ و متحرک که به مرور شکل‌های تازه به خود می‌گیرد. بازخورد بصری‌اش این است که سیستم عصبی، آنچه پیش‌تر تجربه کرده‌ایم (خاطره‌های تصویری) را بر اعصاب بینایی ما می‌اندازد. به آن «دید چشم بسته» هم می‌توان گفت. افکار تصویری و متحرک ما در سطح عمیق‌تری از مغز شکل می‌گیرد و عبارت است از جریان شکل‌هایی که نمی‌توان نامی بر آن‌ها گذاشت؛ اجزائی که با یک آهنگ بصری، زندگی درونی خود را به نمایش می‌گذارند. دید جنبی شامل تصاویری می‌شود که در طول روز توجه چندانی به آن‌ها نداریم و در طول رویاهای شبانه خود را نشان می‌دهند. و تصاویر برآمده از خاطرات نیز به فیلمی به دقت ادیت شده می‌مانند که از تصاویر زندگی واقعی آمده‌اند.
سينماي بركيج بر اساس سيلان بي‌پايان اين تصاوير پنهان، تصاوير اصلي شكل گرفته در سطح عميق مغز بنا شده و بر همين اساس بر ما تأثير مي‌گذارد، ما را به وجد مي‌آورد و تكان مي‌دهد، و بر همين اساس هم بايد تحليل شود.
ريمون بلور در كتاب «تحليل فيلم» مي‌گويد نوشتن دربارۀ سينما در شرايطي كه مي‌توان يك فيلم را در هر نقطه‌اي «پاز» كرد، عقب و جلو كرد و با سرعت‌هاي مختلف وارسي نمود، كاري است بس دشوار و متن تحليلي بايد به نوعي متناسب با اين بازي خلاقانۀ تازه با تصاوير باشد. مشكل بركيج از اين فراتر است چرا نميتوان فيلم‌هاي او را در نقطه‌اي نگه داشت كه آن فريم به خصوص فرق بزرگي با فريم‌هاي قبل و بعد داشته باشد يا تحليل آن كمك خاصي به درك پيكرۀ كلي فيلم بكند. اين دشواري سينماي بركيج در واقع گواهي دهندۀ حضور چيزي است كه مدت‌هاست در سينما غايب شده يا كم يافت مي‌شود، به نام سينماي ناب.
سينماي ناب هرگز به صورت مطالعۀ جزييات قابل درك نمي‌شود. در واقع تنها يك راه براي دريافت تأثير تصاوير وجود دارد و آن ديدن يك‌پارچه و دوباره ديدن آن است. نميتوان دربارۀ داستان، بازي‌ها، كار فيلم‌بردار يا رضايت و عدم رضايت از تدوين‌گر و آهنگساز حرف زد. اين جاست كه كار منتقد دشوار يا غيرممكن مي‌شود و ترجيح داده مي‌شود پروندۀ بركيج دوباره به پستو برگردانده شود. نوشتن دربارۀ بركيج نوشتن دربارۀ خود سينماست، كه اين يكي هم مدتي است كم پيدا مي‌شود يا اصلاً پيدا نمي‌شود.
اما آيا اين سينما هميشه در حد سينماي تجربي/آبستره باقي مي‌ماند؟ پاسخ منفي است. اين شكل از خلق و تاباندن تصوير روي پرده خيلي بيش‌تر از بقيه فرم‌هاي سينمايي متداول مي‌تواند دست به بازنمايي جهان بزند، پديده‌هايي را واكاود و تصويري دگرگون از آن‌ها خلق كند.
مثال مناسب براي اثبات اين ادعا مجموعه فيلم‌هايي است كه بركيج در واپسين سال‌هاي زندگي‌اش بر اساس سال‌ها مطالعه در فرهنگ و هنر ايران ساخت. عنوان اين مجموعه هست فيلم‌هاي پرشين. آن‌ها هجده فيلم كوتاهند كه معماري، مينياتور و آن ضرباهنگ يگانۀ فرهنگ ايراني را در قالب فرم‌هاي آبستره پويا و توقف ناپذير بازآفريني كرده‌اند. تماشاي آن‌ها به يك مراقبۀ سينمايي مي‌ماند. آن‌ها تأثيري سه بعدي دارند و خيره شدن به تصاوير گويي ما را وارد ماشين زماني از صدها سال فرهنگ ايران مي‌كند.
فيلم‌هاي پرشين فاقد موسيقي‌اند. من در مورد دو فيلم به خود اجازه دادم تا تجربه‌اي با سينماي تجربي بكنم و موسيقي روي آن‌ها بگذارم كه البته هميشه مي‌شود صدا را بست و آن‌ها را به فرم اصلي‌شان تماشا كرد. بيش‌تر فيلم‌هاي بركيج بدون موسيقي‌اند، اما بعضي فيلم‌هاي متأخرش مثل كوارتت دانته نه تنها موسيقي دارند، بلكه ارتباط موسيقي و تصوير همان‌طور كه از بركيج انتظار مي‌رود وراي تصور آدمي است. يكي از استدلال‌هاي من اين بود و هست كه فقدان موسيقي مي‌تواند به دليل بي‌پولي بركيج باشد كه مانع از تحقق بسياري از خواسته‌هايش مي‌شد. اما وقتي شروع به گذاشتن موسيقي روي پرشين شش و هفت كردم (موسيقي: آثار استاد جليل شهناز)، متوجه شدم اين فيلم‌ها خودشان موسيقي را «در تصوير» دارند. اندازۀ نماها، رنگ‌ها و طول نماها يك سمفوني بصري خلق كرده و يك بار ديگر بركيج محدوديت را با فوران بي‌امان خلاقيت جايگزين كرده است.
وقتي كشوري يكي از آثار تاريخي‌اش را در موزۀ كشور ديگري پيدا مي‌كند تمام تلاشش متوجه اين قضيه مي‌شود كه آن شيء يا در واقع هويت نهفته در آن را به سرزمين خودش بازگرداند. تصور من اين است كه حقوق اين آثار بايد از خانوادۀ بركيج خريداري شوند. فيلم‌ها (كه همه 16 ميليمتري‌اند) مرمت شوند و سزاوار اين باشند كه توسط ايراني‌هايي كه علاقه‌اي به اين فرهنگ دارند دوباره ديده شوند.
اين روزها تصويري كه در خواب و بيداري به سراغم مي‌آيد، نمايي است از استن بركيج روي تخت بيمارستان در مستند راديكال‌هاي آزاد (پيپ چُدورُف، 2010) و در بستر مرگي كه سرطان برايش گسترده، در آن حال كه با ناخن‌هايش مشغول خراشيدن نوار سلولويد است تا آخرين نشانه‌هايش را روي پرده، و در جهان، باقي بگذارد.
