Hi De Ho (1937) is a 11-minute long musical variety starring one of the best big bands of all times, Cab Calloway’s orchestra, which along Duke Ellington’s were the hottest attractions in 1930s New York jazz scene. The setting is similar to most black and white musicals of the period with a high angel camera and dancers in front of the band. Directed by Roy Mack (1889-1962) an expert of short musical film from early days of talikes with an all negro cast. It is written by Burnet Hershey. Cinematographer is Ray Foster, and edited by Bert Frank.
The cast (mostly Cab Calloway and His Cotton Club Orchestra) including Doc Cheatham, Irving Randolph, Lammar Wright, trumpet; Claude Jones, De Priest Wheeler, trombone; Keg Johnson, trombone, guitar; Garvin Bushell, clarinet, alto sax, bassoon; Andrew Brown, alto sax, clarinet; Walter Thomas, tenor sax, clarinet, flute; Bennie Payne, piano; Morris White, guitar; Milt Hinton, acoustic double bass; Leroy Maxey, drums; Cab Calloway, leader, vocal.
Ben Webster (1909–73), American jazz tenor saxophonist from Kansas City, with his tough, raspy, and brutal tone on stomps (with his own distinctive growls), and yet on ballads, warm and sentimental, spent his last days was in Netherlands, where along his sax, an 8-mm camera was his companion.
These shots are from a Dutch documentary, Big Ben: Ben Webster in Europe (1966), directed by Johann van der Keuken. There are appearences by Don Byas, Michiel de Ruyter, Dolf Verspoor, Jimmy Parsons and Cees Slinger. Ben shoots, and projects. Like his playing, his home-made films are a mere reflection of a soulful and vulnerable individual.
There is even a part when van der Keuken alludes to the beast inside Webster (who, because of his violent behavior after drinking, was nicknamed The Brute) by inter-cutting shots of wild animals in a zoo and the artificial advertising photographs to a haunting close up of Webster in darkness.
سی فیلم برگزیده من که بین سال‌های 2000 تا 2009 ساخته شده‌اند، یعنی دهه اول قرن بیست و یکم، را می‌توانید در سایت «مولفین» ببینید. انتخاب‌ها ترتیب خاصی ندارند، اما نخستین فیلم، یعنی در ستایش عشق گدار (که در ماهنامه فیلم در همان زمان نمایشش درباره اش نوشته ام) هنوز تا جایی که احساسات پراکنده و بی سروته ده سال اخیر به طرفم هجوم می آورند، پررنگ ترین خاطره و تجربه سینمایی من است.
*
01
In Praise of Love
Jean-Luc Godard
*
02
No Direction Home: Bob Dylan
Martin Scorsese
*
03
Russian Ark
Aleksandr Sokurov
*
04
Hidden
Michael Haneke
*
05
The Pianist
Roman Polanski
*
06
Broken Flowers
Jim Jarmusch
*
07
The Child
Jean-Pierre Dardenne
*
08
Gosford Park
Robert Altman
*
09
Million Dollar Baby
Clint Eastwood
*
10
A History of Violence
David Cronenberg
*
11
You, the Living
Roy Andersson
*
12
Notre musique
Jean-Luc Godard
*
13
Private Fears in Public Places
Alain Resnais
*
14
The Class
Laurent Cantet
*
15
Nightcap
Claude Chabrol
*
16
I Served the King of England
Jirí Menzel
*
17
Hotel Rwanda
Terry George
*
18
The Motorcycle Diaries
Walter Salles
*
19
The Son's Room
Nanni Moretti
*
20
Hollywood Ending
Woody Allen
*
21
WALL-E
Andrew Stanton
*
22
Memento
Christopher Nolan
*
23
A Prairie Home Companion
Robert Altman
*
24
Amelie
Jean-Pierre Jeunet
*
25
Capote
Bennett Miller
*
26
Munich
Steven Spielberg
*
27
Ghost Dog: The Way of the Samurai
Jim Jarmusch
*
28
Lost in Translation
Sofia Coppola
*
29
Laissez-passer
Bertrand Tavernier
*
30
25th Hour
Spike Lee
This week I finally reaped the harvest of my work on Sam Wood, legendary Hollywood filmmaker of the golden age. The result was a 1200 word entry for an encyclopedia of film directors in Farsi that will be published early summer (or maybe sooner). Following notes (based on facts from different sources) is a brief survey of his life and work:
Samuel Grosvenor Wood (1883–1949) was a former real estate broker before in the silent days of American cinema he became a movie director and by reaching the talking age, a prominent director and one of the most trusted and technically gifted of all Hollywood veterans.
He appeared as an actor in a few two-reelers in 1908, under name Chad Applegate, and in 1915 became an assistant director to C. B. DeMille. Late in 1919 he was graduated to director at Paramount. In the 1920s he handled many of the films of Gloria Swanson (even some parts of ill-fated Queen Kelly). He was developing a reputation as a reliable craftsman who could turn mediocre material into acceptable entertainment. Unfortunately most of his silent films are lost or not accessible. He solidified his positions in the 1930s when, at MGM, he effectively directed, along with a large number of routine productions, such diverse films as the superb Marx Bros. comedies A Night at the Opera and A Day at the Races. Goodbye Mr. Chips was also another favorite films of his from this period. He even directed few scenes from Gone With the Wind, after George Cukor was fired by producer Selznick. He reached the peak of his craft toward the end of his career, in the 1940s, when he turned out the sure-handed skill such films as Our Town, For Whom the Bell Tolls, The Pride of the Yankees, Command Decision and the excellent drama Kings Row. And it was Wood who directed Ginger Rogers through her Oscar-winning performance in Kitty Foyle.
He made four films with his pal, Gary Cooper, the leading male star during the war years. Starting with The Pride of the Yankees, a biopic of the baseball legend Lou Gehrig (who had died recently at age 37) and continued with For Whom The Bell Tolls, one of Wood's masterpieces Casanova Brown and Saratoga Trunk.
Norma Shearer with Wood on the set of The Latest from Paris (1928)
Despite these achievements, Wood's contribution to American cinema has been largely ignored by film historians, perhaps because of his dedication to conservative right-wing politics that reached its peak during the last years of his life, exactly when he was making his best films.
After relative quiet through the early war years, several incidents in 1944 indicated Hollywood's increasingly volatile and politicized labor scene. The first involved the creation of two quasi-political organizations, the Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals (MPAAI, usually MPA) and the Council of Hollywood Guilds and Unions (CHGU). The Motion Picture Alliance was formed in February 1944 by a group of notable Hollywood conservatives, including Gary Cooper, Walt Disney, King Vidor, the writer Casey Robinson, art director Cedric Gibbons; and Sam Wood was elected as its first president. According to Variety, the Alliance was formed in response to a Writers Congress meeting at UCLA that the Alliance founders felt was Communist-inspired; the organization's goal was to combat communism, fascism, and other alien "isms" in Hollywood. In a brochure published in 1944, the Alliance defined its mission as follows:
“Our purpose is to uphold the American way of life, on the screen and among screen workers; to educate, not to smear. We seek to make a rallying place for the vast, silent majority of our fellow workers; to give voice to their unwavering loyalty to democratic forms and so to drown out the highly vocal, lunatic fringe of dissidents; to present to our fellow countrymen the vision of a great American industry united in upholding the American faith.”
Reflections of this manifest is evident in Wood’s optimistic The Stratton Story (1949) or even before that, in most of his early 1940s pieces of Americana.
Later on, sadly, he provided key testimony before the House Un-American Activities Committee in 1947, helping to fan fears of Communist influence in the U.S. film industry. It was when Groucho Marx called him a fascist!
Wood died from a heart attack, in Hollywood, at the age of 66.
تنها كاربرد «حلقۀ گمشده» در ادبيات پليسي يا تئوري تكامل نيست. در سينما نيز وقتي نوبت مي‌رسد به مرور كارنامه يك فيلم‌ساز، به‌خصوص اگر فيلم‌هاي او متعلق به گذشته بوده وآن‌هم گذشته دور، «حلقۀ گمشده» به كار مي‌آيد. تقريباً مرور فيلم‌هاي هر فيلم‌ساز غيرمعاصري – يا فيلم‌سازي كه از گذشته‌هاي دور شروع به كار كرده – با دشواري‌هايي روبروست كه مخصوص خودش است و اين نوع از دردسر به سينماي معاصر راه پيدا نكرده. فيلم‌هاي هر كارگردان معاصري به‌ترتيب زماني و مصادف با ساخته‌شدنش ديده مي‌شود و در ماتريسي قرار مي‌گيرد كه به آساني مي‌توان آن را دريافت. هم شرايط حالاي دنيايي كه فيلم در آن ساخته شده در مقابل چشم ماست و هم رابطه فيلم پيش‌رو با فيلم قبلي فيلم‌ساز و چه‌بسا پروژه‌اي كه در آينده پيش رو دارد. اما «حلقۀ گمشده» نوعي حلقه اتصالي است كه كليد درك كارنامه يك فيلم‌ساز در آن پنهان است. اين حلقه، يك فيلم است كه چه‌بسا ديده‌نشدنش باعث از دست رفتن فرصت دركي كامل و واقعي – نه برمبناي توهمات فردي نويسنده كه «به نظر من اين كارگردان چنين است يا چنان» – از آثار آن كارگردان مي‌شود. خيلي وقت‌ها مي‌دانيم كه يك جاي كار مي‌لنگد و كشش متقابلي كه بايد بين فيلم‌هاي يك كارگردان و ما به عنوان بيننده باشد به‌وجود نمي‌آيد. اين‌جاست كه يك فيلم كليدي، نقش حلقه گمشده را بازي مي‌كند و تمام قطعات پراكنده پازل را كنارهم مي‌گذارد. اين فيلم نمود كاملي از سينماي آن فرد چه از نظر تماتيك و چه بيان سينمايي است. در بسياري از موارد اين اثر كليدي الزاماً بهترين فيلم فيلم‌ساز نيست و حتي ممكن است در نگاه اول هيچ نمود خاصي نيز نداشته باشد.
درست مثل موسيقي، وقتي بدون شنيدن "جسم و جان" (1939) نمي‌توانيد تصوير كاملي از موسيقي كلمن هاوكينز و نگاه او به دنيا داشته باشيد، كما اين كه او ده‌ها قطعه بزرگ‌تر، كامل‌تر وزيباتر از "جسم و جان" در مجموعه عظيم ضبط‌هايش دارد. «حلقۀ گمشده» يك اثر ضروري است، قطعه اي كه بدون آن تصوير نهايي به‌دست نمي‌آيد. معمولاً داستاني پشت سرآن است و صرفاً يك فيلم ديگر در كارنامه فيلم‌ساز نيست. عاري از جنبه‌اي اوتوبيوگرافيك نيست و حتي براي كارگرداناني كه داستان زندگي خود را روي طاقچه خانه گذاشته و به سرصحنه فيلم‌برداري نمي‌برند، چند نكته مهم شخصي در آن وجود دارد. مثلاً به‌تازگي اين اتفاق درباره كازان با درختي در بروكلين مي‌رويد (1945) براي من افتاد، كه اولين فيلم بلند او بوده است.
***
در گذشته و با بسته بودن تمام درها اين كه براي معرفي يك كارگردان با چهل فيلم به دو اثرش اكتفاء مي‌شد – كه در واقع تنها آثار "موجود" او بودند – اتفاقي بود كه بايد به ناچار مي‌افتاد و هيچ كس در اين مورد مقصر نيست. آن نوشته‌ها كاري كه بايد بكنند را كرده‌اند و حداقل چند اسم محدود را در طول دو سه دهه زنده نگاه داشته‌اند، اما امروز نمي‌توانيم به اين شكل از كار اكتفاء كنيم. نوشتن درباره كارگرداني كه پنج دهه در سينما بوده و پانزده فيلم بلند ساخته با قضاوت از روي چهار فيلم كار آساني نيست و زماني نيز مي‌تواند تبديل به اشتباهي دردناك شود كه تصور كنيم «خب، "پرونده" فيلم‌ساز را بستيم و به خواننده فارسي‌زبان هم افتخار آشنايي با او را داديم.» پرسش اين است كه آيا واقعاً ما مي‌خواهيم با وجود تمام دشواري‌ها و سختي‌هايي كه با آن روبروييم، به اندازه بقيه دنيا در كار مطالعات سينمايي جدي باشيم يا نه؟ يا اين‌كه فقط صفحه سياه كنيم و "استاد" و "شاهكار" تحويل مردمي بدهيم كه ديگر به ماهيت هيچ كلمه‌اي ايمان ندارند. واقعاً اگر قانوني تصويب شود كه طبق آن همه فيلم‌سازان استاد باشند و همه ساخته‌هايشان شاهكار، ديگر مقالات سينمايي را با چه مي‌شود پركرد؟
توصیف بهزاد عشقی از روانی هیچکاک در شماره 405 که با ایمان به امکان کشف نکات تازه در آثار هیچکاک نوشته شده بود چه نکته تازه ای را طرح می‌کند؟ جز این که ممکن است خوانندگان را درباره جنت لی و هیچکاک به اشتباه بیندازد و نمونه‌ای باشد از گرایش‌های عموماً غلط نسبت به سینمای کلاسیک که نوشتن درباره آنها با زبانی امروزی بسیار دشوارتر از نوشتن درباره سینمای روز است.[1]
در این نوشته بیشتر از همه نکته ظاهراً کم اهمیت‌تر مربوط به جنت لی مرا متأسف می‌کند. اظهار نظری درباره «فراموش شده» بودن او که چیزی نیست جز انتخاب عجولانه کلمات و بی‌توجهی به کارنامه جنت، آن‌هم در حالی که ذات چنین نوشته‌هایی بر دقت و تمرکز به روی موضوعی در گذشته، برای احضار دوباره آن و طرحش در بستری امروزی استوارند؛ و گرنه چه اصراری به نوشتن. اگر منظور عشقی «فراموش شده در ایران» است – حتی منهای یادآوری اکران سوررئالیستی وایکینگ‌ها در سینماهای ایران، حدود 15 سال پیش– بخش بزرگی از تاریخ سینما به خاطر عدم نمایش فیلم‌ها در تلویزیون، سینه کلاب‌ها و دی‌وی‌دی در ایران فراموش شده‌اند. مگر درباره کاترین هپبورن، ویرجینیا مایو و یا میرنا لوی کسی حرفی می‌زند که درباره جَنِت بی‌نوا چیزی بگوید؟
اما از آن‌جا که عشقی محدوده اظهار عقیده‌اش را مشخص نکرده یادآوری این نکات، که هر آدم دیگری هم می‌تواند به سادگی به آنها دسترسی داشته باشد، ضروری است:
لی تا قبل از روانی یکی از محبوب‌ترین ستارگان سینمای سینمای آمریکا بود، اما اوضاعش از 1958 چندان روبه‌راه به نظر نمی‌آمد. او در کنار اوا مری سنت، پایپر لوری، مارتا هایر، هوپ لنگ، شرلی جونز و لانا ترنر برای نقش ماریون دیویس در نظر گرفته شده بود. وجه اشتراک آنها چیست؟ همه زنانی با پیری زودرس، بازیگرانی در آستانه فراموشی – و نه فراموش شده – که رسانه تازه روی خط افتاده تلویزیون جای مناسب‌تری برای ابراز وجودشان بود و البته بعضی از آنها با کمی اضافه وزن و مشتی فیلم بد. اما با بودجه‌ای که قرار بود از 1 میلیون دلار بالا نزد کسی بهتر از لی گیر هیچکاک نمی‌آمد. بازیگری که معصومیت و ظرافتش در تضاد با صورت گشتالو و شکم جلوافتاده بازرس کوئینلان حیوان صفت نشانی از شر مو بر تن تماشاگر راست می‌کرد. مطمئن باشید حتی هیچکاک هم در 1960 نمی توانست بازیگر دیگری مثل الیزابت تیلور یا مریلین مونرو را به این کار وادارد، یعنی در نیمه فیلم کلکش را بکند. جنت لی که در زمان بازی در روانی 33 ساله بود در عکس‌های پشت صحنه فیلم – که به اندازه خود فیلم دیدنی اند و در 1995 در قالب یک کتاب مستقل چاپ شدند – حداقل پنج سال پیرتر دیده می شود و می‌توان پوست چین خورده کنار چشمش را دید. اما هیچکاک که قصد داشت مادلن تازه‌اش را مثل سرگیجه یک‌بار دیگر در میانه فیلم به دیار باقی بفرستد تا هم‌زادش را ظاهر کند، به گواهی همان عکس‌ها، شخصاً لباس‌های لی را دانه به دانه بر تن او بررسی می‌کرد، گویی به دوسال پیش‌تر و خاطره هتل امپایر و لباس بر تن کردن کیم نواک برای جیمز استوارت بازگشته بود. روانی تقریباً آخرین نقش مهم لی بود، اما برای یک عمر کافی به نظر می‌رسید و نسل‌های بعد که او را با روانی کشف می‌کردند به عقب بازمی‌گشتند تا بهترین بازی او در نقش دختر معصوم شهرستانی در خواهرم آیلین – موزیکالی از ریچارد کواین که بی انصافانه از کانون توجه به حاشیه رانده شده –دریابند یا حض کاملی از فیلم سیاه عمل خشونت آمیز فرد زینه‌مان و فیلم سیاه‌تر مهمیز برهنه آنتونی مان ببرند.
نام جنت لی در دهه 1980 در تلویزیون و کمی بعد به خاطر دخترش جیمی لی کرتیس – که زشت ترین بخش‌های صورت پدر و مادری مثل لی وتونی کرتیس را به ارث برده بود – دوباره سر زبان‌ها افتاد. از سال 2000 تا امروز حدود سی فیلم جنت لی روی دی‌وی‌دی منتشر شده‌اند. نمایش نسخه نزدیک به خواسته ولز از نشانی از شر، که بعد از روانی بیشتر از همه فیلم‌های لی دیده می‌شود بهانه‌ای دیگر برای تکرار توأم با ستایش نام او بوده است. در حالی که در دهه گذشته نشانی از شر به همراه کاندیدای منچوری و روانی به شکلی گسترده در سینماها اکران شده‌اند و آوریل امسال نیز به مناسبت پنجاه سالگی روانی، سینماهای انگلستان شاهد اکران دوباره‌اش خواهند بود. 26 اوت سال 2008 فیلم‌های جنت لی به مدت یک روز تمام و پشت سرهم از TCM به نمایش درآمد که بخشی از برنامه مشهور "تابستان ستارگان" بود و آدم‌هایی که برایشان مهم است در سینما چه رخ داده و یا دارد رخ می‌دهد عمر عزیزشان را پای همین فیلم‌ها تلف می‌کنند، فقط و فقط برای یک لحظه و انتخاب یک کلمه که باید "درست" باشد.رمانی که جنت با نام کارخانه رویا نوشته دو سال قبل از مرگش در سال 2002، منتشر شده و دو دهه قبل از آن هم اتوبیوگرافی‌اش بهانه‌ای برای شناخت بیشتر این دختر معصوم و شکننده سینمای آمریکا بود. هیچ‌کدام از این‌ها نشانی از «فراموش شدگی» لی ندارد، حتی مرور فهرست پست‌هایی که در وبلاگ‌ها، ظرف یک سال اخیر درباره او نوشته شده هم برای درک جایگاه امروز جنت کافی است. فراموش‌شده ستاره‌ای است مثل بِلیتا که دل آدم را می‌لرزاند اما هیچ یادی از او نمی‌شود و اگر به لطف یکی دو مورخ دیوانه مثل ادی مولر نبود حتی نمی‌دانستیم از کجا سردرآورده‌اند و به کجا رفته‌اند.
از هر سینمادوستی درباره جنت لی بپرسید، خواهد گفت بازیگر معروف روانی، همانی که در نیمه فیلم زیر دوش کشته می‌شود، اما این مرگ جنت لی یا ستاره یا حتی بازیگر نیست که تماشگر را شگفت زده می‌کند، این تغییر بدون مقدمه زاویه دید روایی است که تماشاگر را گیج می‌کند. [2] نمونه‌ای دیگر از آن – بدون دوش و چاقو – تغییر روایت در توطئه خانوادگی است که بیشتر شبیه به فیلم‌های امروزی است: فیلم با یکی شروع می‌شود و پیش می‌رود، یکی دیگر از کنار او رد می گذرد و روایت بی‌هیچ دلیل و مقدمه‌ای به آن شخص دیگر منتقل می شود. جنت لی آفریده شده بود برای این که در آن متل نکبتی زیر دوش برود. او با ده‌ها کمدی دیگر با زوج جری لوییس/دین مارتین نمی‌توانست به شهرتی برسد که با روانی به آن رسید. همه به خاطر یک دوش آب سرد.
***
باز دوباره مسأله تکنیک، یعنی همان چیزی که باعث شده به قول عشقی امروز «فیلم‌های هیچکاک از این نظر کاملاً خام‌دستانه به نظر برسند.» اگر منظور از «تکنیک» پرنده‌هایی است کامپیوتری که بتوان تعداد پرهایشان را شمرد یا درآمدن چشم توسط یک کلاغ را به «طبیعی»ترین شکل ممکن نشان داد یا به قول دوایی رد کردن شتر از سوراخ سوزن، بله موافقم که این انگلیسی بی‌نوا ضعف‌های بی‌شمار دارد. متأسفانه او با کنترل از راه دور فیلم نمی‌ساخته و میزان ریزش خون در فیلم‌هایش به نسبت صحنه‌های آدم‌خواری مصور شده با انیمشین سه بعدی بسیار اندک است. پس از این همه سال و دهه‌ها تلاش برای تبیین مفهوم تکنیک در سینما که باعث می‌شود کارگردانی از دهه 1920 به آسانی در کنار کارگردانی امروزی قرار بگیرد چگونه می‌توانیم به چنین نتیجه‌ای برسیم که تکنیک هیچکاک یا هر کارگردان دیگری از آن سال‌ها کهنه شده است. برای این یکی، برخلاف فراموش شدگی جنت، نمی‌توانیم آمار و یا فهرستی قانع کننده داشته باشیم، چرا که این مساله فقط به ادراک نویسنده باز‌می‌گردد و به قول عشقی هرکس به اندازه فهم خودش فیلم‌ها را درک می‌کند.
چیزی که ما به آن نیاز داریم گسترش دامنه نگاهمان است. فراتر رفتن از بدیهیات و طرح پرسش‌های تازه درباب سینما. می‌توانیم صدسال دیگر نیز تکرار کنیم که تماشاگران در موقع نمایش ورود قطار به ایستگاه سیوتا (1896) از سالن گریختند. [3] ولی اگر مثل مارتین لویپردینگر بتوانیم خیال‌بافی‌ها را کنار بزنیم خواهیم دید که اگرچه تماشاگران شگفت زده شدند و ترسیدند، اما داستان فرار آنها اولین افسانه‌ای است که سینما برای خودش درست کرد تا بتواند با آن خودش را تبلیغ کند. امروز آواتار کامرون با اتکا به همان افسانه‌ای می‌فروشد که لومیرها یا یک خبرنگار رِند به آن دامن زدند.
پانویس‌ها:
[1] کجاست صورت عملی آن ضرورتی که نویسنده برای بازنگری فیلم‌های هیچکاک می‌بیند؟ درباره امکان تفسیرهای تازه که عشقی با مثالی از کتاب هیچکاک/لاکان ِ ژیژک به استقبال آن رفته باید گفت ترجمه فارسی این تفسیر "کهنه" هجده سال پس از انتشار کتاب اصلی به بازار آمده و در این فاصله ده‌ها تفسیر دیگر و تازه‌تر از سینمای او در قالب کتاب و مقاله منتشر شده که پنج تا از مهم‌ترین کتاب‌های تازه‌ای که در این چند سال درباره هیچکاک نوشته شده در کتاب‌خانه مجله فیلم وجود دارد و می‌توان در اولین فرصت نگاهی به آنها انداخت.
[2] خود یادداشت روانی نیز ناگهان در انتها به سرنوشت نورمن دچار می‌شود و نوعی اسکیزوفرنی در نتیجه‌گیری ظاهر می‌شود که هیچ ربطی در مقدمه ندارد. گفته می‌شود که فیلم‌های هیچکاک آثار عشقی بزرگی هستند که خوب البته قبلاً هم بارها گفته شده است ولی نویسنده کمی دیر و وقتی به انتهای پانصد کلمه‌اش نزدیک می‌شده یاد آن افتاده است.
[3] عشقی با نام حرکت قطار از آن یاد کرده؛ آیا چون فیلم فقط یک دقیقه بوده اسم آن را نیاورده، یا غلط آورده؟
حرف‌هاي مارتين اسكورسيزي درباره بلوز (به اضافه كلينت ايستوود و ديگران كه به زودي در همين‌جا منتشر خواهم كرد) در شماره ويژه‌اي از مجله فيلم كه به حضور موسيقي‌دان‌ها در سينما (كلاسيك، جاز و راك) اختصاص داشت چاپ شد. آن را با شماره ويژه بهار 1381 اشتباه نگيريد، اين يكي، دنباله‌اي بر آن بود كه دو سه سالي بعد چاپ شد. چون بيشتر درباره موسيقي است تا سينما آن را در وبلاگ موسيقي بخوانيد. به اضافه اين كه قبلاً در همين‌جا راجع به سري فيلم‌هاي مستند بلوز كه اسكورسيزي تهيه كننده آنها و كارگردان يكي از شش فيلم بود، چيزي نوشته‌ام.
Same shot, same Mise en scène, repeated by Douglas Sirk after 20 years. First in Accord final (1938) made in Germany, and then in Written on the wind (1956), made for Universal. In both cases a longing look, a gaze, at the top of the spiral staircase, is observing his/her predestination. Walking out means changing lives. The spiral forms and high angles from Expressionist films to Vertigo were evoking a sense of fatal destiny, facing the oblivion and entering the world of nightmare, and here Sirk takes these elements into his personal realm of melodrama.
First and third from above, photos by Mario Giacomelli (1925-2000)
Second from above a shot from Le ciel est à vous (Jean Grémillon, 1944)
Fourth, a shot from Francesco, giullare di Dio (Roberto Rossellini, 1950)
