Noirmeisters, Part V: "B" Poets

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش پنجم

شاعرانِ ِ B

ادگار اولمر

فيلم‌هاي اين شاعر نوار مثل دوبيتي كوتاهند، اما ضربه او كاري است و تأثيرش بر ما تمام نشدني. به جز مانيفست سينمايي 300 هزار دلاري‌اش،Detour، پنج فيلم نوآر ديگر هم ساخته.

لوييس آلن

مثل شاه ميداس به هرچه دست مي‌زد طلا مي‌شد، از آن جمله: با ادوارد جي رابينسون در گلوله‌اي براي جويي و غيرقانوني، هر دو 1955؛ با آلن لد در ضرب‌العجل شيكاگو (1949) و ملاقات با خطر (1951) و با ري ميلاند در So Evil My Love (1948).

آندره دِتوت

او به قول ساريس زندگي‌اش را گذاشت تا آثار بزرگي درباره‌ي پستي و فرومايگي و نارو زدن بسازد. در اوج همه، آب‌هاي تيره (1944) و دام [Pitfall] (1948) و از همه مهم‌تر موج جنايت (1954) با بازي باورنكردني استرلينگ هايدن و سبكي مستند.

فيل كارلسون

هفت نوآر عالي و از اين رئاليست خشن و در عين حال متواضع به جا مانده كه بين آن‌ها موقعيت خطير (1955) با شركت ادوارد جي رابينسون و جينجر راجرز كه تقريباً فقط در يك آپارتمان مي‌گذرد، نفس بيينده را خواهد گرفت.

ريچارد فليچر

يكي از قدرنديده‌ترين كارگردان‌هاي بزرگ سينما كه شش فيلم مهم در دنياي نوآر دارد و هيچ‌كدامشان طولاني‌تر از 75 دقيقه نيستند، با اين حساب با خودتان فكر مي‌كنيد كه يك فيلم واقعاً به زماني بيشتر از اين نياز ندارد. نمونه‌اش لبه باريك [The Narrow Margin] (1952) است كه به جز مقدمه‌اي كوبنده تماماً در يك قطار مي‌گذرد.

Noirmeisters, Part VI:..and then Lang

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش ششم

...و آن‌گاه لانگ

فريتس لانگ

مي‌گويند قرن بيستم تحت تأثير دو قطب ماركس و نيچه بوده است. فيلم‌هاي اين بازي‌گردان بزرگ آلماني جايي بين آن دو قرار دارد. پدر معنوي نوآر در آلمان، با ام (1931). در آمريكا با درام‌هاي اجتماعي سياهي چون خشم و شما فقط يك بار زندگي مي‌كنيد پايه‌هاي نوآر را ريخت. در شكار انسان، جلادها نیز می‌میرند ، وزارت ترس و خنجر و غلاف نوآر را با وحشت جنگ و فاشيزم تلفيق كرد. بهتر از تمام همكارانش سوار بر موج روان‌شناسي در هاليوود شد و با ادوارد جي رابينسون و جون بنت زني در پنجره (1944) و اسكارلت استريت (1945) را ساخت. از همان دوره، شايد هيچ نمونه‌اي بهتر از خانه كنار رودخانه براي ورود به دنياي تاريك لانگ وجود نداشته باشد. نوآرهاي متأخرش برآيندي از تمام ديدگاه‌هاي روان‌شناسانه و جامعه شناسانه او و برآيندي از آمريكاي دهه 1930 تا 1950‌ اند. در دنياي تعقيب بزرگ (1953)، وراي شك معقول و وقتي شهر مي‌خوابد (هر دو 1956) تمامی نهادهای اجتماعی به پرسش گرفته شده‌اند و پس از میان رفتن آخرین نشانه‌های زیبایی چیزی نمی‌ماند جز فردگرایی مطلق در دنیایی که هیچ‌گاه از شب بیرون نمی‌آید.

Noirmeisters, Part IV: Studio Style

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش چهارم

سبك استوديويي

مايكل كِرتيز

كارگردان شش نوآر براي استوديوي وارنر كه تلفيقي از جاذبه انكارناپذير ستارگان بزرگ وارنر و سبك واقع‌گرا و بي‌پيرايه استوديو بود. تاريكي فضاهاي داخلي و سايه سنگين گذشته‌اي دردناك چنان در فيلم‌هاي پس از جنگ وارنر فراگير شده بود كه حتي در رومانس افسانه‌اي مثل كازابلانكا نيز رگه‌هايي از فيلم نوآر وارد مي‌شد. شاهكار وارنري كرتيز ميلدرد پيرس (1945)، با شركت ملكه وارنر، جون كرافورد، بود، يكي از اولين نمونه‌هاي فمينيسم در قلب سيستم استوديويي، با روايتي تقريباً بي‌نقص و تماماً در فلاش‌بك.

هنري هاتاوي

وقتي استوديوي فاكس دست به تهيه مجموعه‌اي از نوآرهاي شبه مستند در دهه 1940 زد كه صحنه‌هايي از آن‌ها در مكان‌هاي واقعي فيلم‌برداري مي‌شد و ريتم تند و گزارش‌گونه‌اي داشت، كسي جز هاتاوي مسئول موفقيت همه‌سويه آن‌ها نبود. اما هاتاوي خود را به اين دسته از نوآرها محدود نكرد و در دهه 1950 ستاره تازه فاكس، مريلين مونرو، را در نياگارا (1953) – يكي از بهترين نمونه‌اي كاربرد رنگ در نوآر – در مقابل جوزف كاتن عصبي و خسته قرار داد. شايد هيچ‌كدام از پنج نوآر هاتاوي شاهكار نباشند، اما مجموعه آن‌ها يكي از حساس‌ترين نگاه‌ها به مسأله سرنوشت را در ژانر نشان مي‌دهد. كنج تاريك (1946) و به 777 نورث‌سايد زنگ بزنيد (1948) بهترين‌هاي اويند.

Noirmeisters, Part III: Masters

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش سوم

اساتيد

جوزف اچ لوييس

از بين هشت فيلم نوآر اعلايي كه ساخته، و روز به روز بر ارزش و اعتبار آن‌ها افزوده مي‌شود، الگوي ابدي فيلم‌هاي عشاق محكوم به مرگ در ديوانه اسلحه (1950) ريخته شد و شرح زشتي و تاريكي مطلق در كمبوي بزرگ (1955). اين لوييس بود كه به ما نشان داد پايان شبِ سيه، سياه است.

ژاك تورنر

او كارگردان از دل گذشته (1947) است، به اضافه دو نوار ديگر و يك نوار گوتيك زنانه و دو فيلم ترسناك براي ول ليوتن كه در نگاه بعضي نوآر قلمداد مي‌شوند. قهرمان واقعي تمام اين فيلم‌ها خود تاريكي است و تورنر واقعاً به آن ايمان داشت.

رابرت وايز

اگر مصالح كار خوب، يعني فيلم‌نامه و بازيگر قابل اعتماد، در اختيارش مي‌گذاشتند، غيرممكن بود فيلم بدي بسازد. در نوآر از استانداردهاي هميشگي خودش هم فراتر مي‌رود و به يك استاد مسلم تبديل مي‌شود، چه در نوار مسابقات بوكس فريب [Set-up] (1949) و چه در يكي از آخرين نوآرهاي مهم سينماي آمريكا عليه فردا (1959). معمولاً فيلم‌هاي او به خاطر نقطه ديد زنانه (قاتل مادرزاد، 1947) و اشارات اجتماعي دقيقشان (مجازات اعدام در مي‌خواهم زنده بمانم و تبعيض نژادي در عليه فردا) گهگاه از كارهاي بقيه اساتيد ژانر يك سرو گردن بالاتر قرار مي‌گيرند.

وينسنت شِرمن

شرمن چهار سال پيش در 100 سالگي مرد و اين حرفه‌اي كاركشته و با ذوق عصر دي وي دي را ديد و انبوهي مصاحبه و گفتگو از خودش– به‌خصوص براي شش نوآري كه ساخته – به جا گذاشت. شاهكار او دوزخيان نمي‌گِريند (1950) با بازي جون كرافورد است كه ميلدر پيرس را با خشونت، واقع‌گرايي و زيبايي دوچندان باز‌آفريني كرده.

فرانك تاتِل

غيرممكن است شيفته فيلم نوآر باشيد و جايي در فهرست كوتاه يا بلند فيلم‌هاي محبوبتان از فرانك تاتل اسمي برده نشود و به ياد يكي از تراژيك‌ترين ضدقهرمانان نوآر، آلن لد در سلاح كرايه‌اي (1942)، نيفتيد. بعد از اين كه تعليق (1946) را مي‌بينيم، تازه درمي‌يابيم كه دنيا واقعاً دست كيست! حيف كه تاتل قبل از راه افتادن بساط مطالعات سينمايي در 1963 از دنيا رفته بود وگرنه اين حرفه‌اي فراموش شده هوش از سر همه مي‌برد.

Noirmeisters, Part II: Giants

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش دوم

غول‌ها

رابرت سيودماك

لازم بود كسي ميراث اكسپرسيونيزم را به آمريكا بياورد، به زبان زيگموند فرويد آشنا باشد و سر راهش توقفي در پاريس كرده و چيزهايي از رئاليزم شاعرانه فرانسه ديده باشد. سيودماك اين نقش را به‌خوبي بازي كرد و با ساخت ده فيلم نوآر – به اضافه يكي در فرانسه و يكي در آلمان – بزرگ‌ترين غول ژانر در بين مهاجرين باقي ماند. فهرست فيلم‌هايش باورنكردني است: Criss Cross، فرياد شهر، آيينه تاريك، پرونده تلما جوردن، قاتلين، بانوي شبح و اين فهرست هم‌چنان ادامه دارد.

آنتوني مان

بهترين‌هاي مان در اين ژانر نشان‌گر توانايي بي حدوحصر سينمايند. شعر دلتنگ‌كننده او Raw Deal (1948) تقريباً با هيچ ساخته شده و آن‌قدر تاريك است كه به سختي مي‌توانيد دكوري را در آن تشخيص بدهيد. اين فيلم – و ديگر نوآرهاي مان – نشان مي‌دهد كه مرزي بين يك نوآر خوب با آن‌چه كه به سينماي هنري مشهور شده وجود ندارد و حتي نوآر مي‌تواند غالباً از آن پيشي بگيرد.

بيلي وايلدر

غول ريزنقش اتريشي تبار تراژي‌كمدي‌هاي آمريكايي فقط چهار نوآر ساخته، اما براي يك عمر، كافي: غرامت مضاعف، تعطيلي از دست رفته، سانست بلوار و تك‌خال در حفره، همه بين 1944 تا 1951. اگر فقط غرامت را ساخته بود باز هم براي يك عمر كافي بود. اما لطفاً نقش ريموند چندلر را هم فراموش نكنيد كه مي‌توانست از حسين كرد شبستري هم يك قهرمان مردّد اگزيستانسياليست بسازد.

اتو پره‌مينجر

او آفريده شده بود تا نوآر بسازد، منتهي كمپاني فاكس چون فكر مي‌كرد پره‌مينجر از اتريش، سرزمين موسيقي و فرهنگ آمده، بايد كارگرداني اپرتاهاي احمقانه يا كمدي‌هاي اروپايي‌مآب را به او بدهد. بعد از اين كه براي كارگرداني لورا (1944) روبن ماموليان را پشت سرگذاشت، استعداد واقعي او كشف شد. لورا باعث رهايي پره‌مینجر از گرداب فیلم‌های ارزان و کم‌اهمیت فاکس شد اما به نسبت بقیه شاهکارهای او با دانا اندروز دربارۀ ارزش‌های این فیلم اغراق شده. در واقع لورا ایستاترین و ساده‌ترین فیلم مجموعه‌ای است از داستان‌های پرپیچ و خم ِ تقدیر و تصادف، روان‌شناسی، بدبینی مطلق و سبک‌پردازی نفس‌گیر که شامل فرشته سرنگون (1945)، دیزی کنیون (1947) و جایی که پیاده‌روها تمام می‌شوند (1950) می‌شود.

نيكلاس ري

آدم‌هايي عادي، و نه پليس‌هاي بدشانس يا گنگسترهاي پشيمان و خبرنگاران سمج، قهرنان نوآرهاي ري بودند، كه بيشترشان ملورام‌هايي سياه بودند تا نوآر در مفهوم سنتي‌اش. البته او يك‌بار در شاهكاري به‌نام دختر محافل (1958) طلسم را شكست و داستان وكيل فاسد، گنگستر بي‌رحم و دختري در وسط كه بانو سيد چريس باشد را روايت كرد. اما در مكاني خلوت (1950) چطور؟ فيلمي كه به قول ديويد تامسون از هر نماي آن تهديد وبي‌اعتمادي مي‌بارد و برخلاف فيلم مشابهش در همان سال، سانست بلوار، هر كسي زخم خود را برداشته است. ادي مالر، معروف به تزار فيلم نوآر، مكان خلوت را بهترين نوآري كه در تاريخ سينما ساخته شده مي‌داند. هر دو ادعا درست است، كافي است يك‌بار ديگر فيلم را ببينيد.

جولز داسين

در آمريكا و ظرف سه سال با شهر برهنه، نيروي وحشي و بزرگ‌راه دزدان دوربين را به پايين شهر نكبت زده، جاده‌هاي بي‌ترحم و زندان‌هاي هولناك برد. وقتي از آن كشور بيرونش كردند همان كار را در انگلستان، با شب و شهر (1950) و ريچارد ويدمارك كرد و وقتي پايش به فرانسه باز شد و ريفي‌في (1954) را ساخت، كارگرداني بود كه ديگر حتي نمي‌شد به گردش رسيد.

Noirmeisters, Part I: Fathers

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش اول

پدران

رائول والش

قبل از اين كه به گوش كسي برسد كه چيزي به نام نوآر وجود دارد، او خالق خودآموخته‌ي نوآر بود و نمونه مهم آن سنگ بزرگي است كه با انتقال سينماي گنگستري به نوآر برداشت و نمايش به پايان رسيدن يك دوران را از سال‌هاي خروشان دهه بيست (1939) آغاز و با سيراي مرتفع (1941) كامل كرد. در دهه 1940 وسترن/نوآر تحت تعقيب (1947) را با رابرت ميچم و ديوانه‌وارترين نوار/گنگستري سينما، التهاب (1949)، را با جيمز كاگني ساخت. ده‌ها فيلم‌ساز ديگر، از دهه 1950 تا عصر اسكورسيزي، صحنه‌ها و قصه‌ها و ايده‌هايي از دو فيلم آخر والش را وام گرفته‌اند يا دزديده‌اند، در حالي كه در آن دو فيلم هنوز مصالح كافي براي چند دهه ديگر از اقتباس و الهام وجود دارد. 

جان هيوستن

به نظر بسياري از مورخان اين هيوستن بود كه با شاهين مالت (1941) به دنياي نوآر رسميت بخشيد و تقريباً در تمام كارهايي كه با همفري بوگارت انجام داد، چه شبه وسترن گنج‌هاي سيرامادره و چه كمدي سياه شيطان را بران به اصولي كه كمابيش با مالت بنيان نهاده بود وفادار ماند و باز هم خود هيوستن است كه با جنگل آسفالت (1950) يكي از دست‌نيافتني‌ترين فيلم‌هاي ژانر را به وجود آورد، فيلمي كه بيشتر از هر نوآر ديگري از آن تقليد شده است. اما هيوستن چندان دلبسته فضاهاي تيره و تار شهري و قهرمانان مردد و دلمرده نبود و بعد از مدتي به مسيرهايي تازه رفت و فقط تأثيري پررنگ بر فيلم‌سازان آينده باقي گذاشت.

اورسن ولز

ولز كه تقريباً مي‌توانست هر نوع فيلمي را به بهترين شكل بسازد، با همشهري كين (1941) دروازه‌ را گشود، فيلم غيرنوآري در سال شاهين مالت كه بيشتر از مالت زيبايي‌شناسي نوآر را تثبيت مي‌كرد. اين نگاه ولز حتي در اقتباس‌هاي شكسپيري‌اش نيز با نورپردازي Low Key و استفاده از عمق ميدان ديده مي‌شد. به اضافه او خالق بانويي از شانگهاي (1948)، يكي از مدرن‌ترين نوآرهاي سينماي آمريكاست و از همه مهم‌تر، اگر كين آغاز دنياي نوآر – در مفهوم بصري و روايي آن بود – براي بسياري نشاني از شر (1958) پايان آن است.

آلفرد هيچكاك

در فيلم‌هاي پس از جنگش آن اضطرار و تشويش انسان مدرن ِ زنداني شده در بند كلان‌شهرها بيداد مي‌كرد و تأثيرش مي‌توانست از سينما و نوآر فراتر رفته و تاريخ فرهنگ قرن بيستم را تحت تأثير قرار داد. بدون اين كه در تمام عمرش هرگز كلمه نوآر را به كار ببرد، زنجيره‌اي از فيلم‌هاي سياه (سوء‌ظن، سايه شك، طلسم شده، پرونده پارادين، طناب و اعتراف به گناه) ساخت و كمي بعد مردعوضي (1958) معياري شد در نشان دادن بي‌تكيه‌گاهي مطلق ما در گرداب زندگي و سرگيجه، در همان سال، بهانه مشاجرات بي‌پايان درباره اين كه چه چيزي نوآر است و چه چيزي نيست.

Guns & Alleys: Pete Kelly's Blues (1955)

shots from Pete Kelly's Blues, a mini-masterpiece, produced, directed and starred
by Jack Webb. cinematography Harold Rosson

Dailies#13: Men Drink & Fight!

Today's Programme:
Renoir Vs. Bergman, Sarris and Mekas, Philip Seymour Hoffman Syndrome, Shots on Shots

"It is in The Rules of the Game that we see the superiority of Renoir over Bergman. Cinema versus theater. Whereas Bergman sustains his scenes through the dramatic climaxes, the theatrical stuff, Renoir avoids any such dramatizations. There is no Aristotle in Renoir.

Renoir’s people look like people and, again, are confused like people, and vague, and unclear. They are moved not by the plot, not by theatrical dramatic climaxes, but by something that one could even call the stream of life itself, by their own irrationality, their sporadic, unpredictable behavior. Bergman’s people do not have a choice because of the laws of life itself. Bergman’s hero is the contrived nineteenth-century hero; Renoir’s hero is the unanimous hero of the twentieth century. And it is not through the conclusions of the plot (the fake wisdom of pompous men) that we learn anything from Renoir; it is not who killed whom that is important; it is not through the hidden or open symbolism of the lines, situations, or compositions that Renoir’s truth comes to us, but through the details, characterizations, reactions, relationships, movements of his people, the mise-en-scène." [Jonas Mekas, 1/26/61]

"Although Renoir was a man of the left for most of his adult life, he never sacrificed ambiguity to ideology. He can caricature high society and the aristocracy, but with remarkably little malice. By the same token, he does not sentimentalize the poor. He remains a compassionate observer of the sheer strangeness and variety of existence. It would be an oversimplification to describe him as a humanist, and it would be a mistake to confuse his pantheistic fatalism with aimlessness and artlessness. Only repeated viewings of Renoir’s films uncover the inexorable logic and lucidity of his style." [Andrew Sarris]

 The Ava Gardner picture and the Chaplin one, are my photography taken from film stills

Savages (2007) داستان خواهر و برادري است كه سال‌هاست از هم جدا افتاده‌اند و بعد از اين كه مي‌فهمند پدرشان همدم زندگي‌اش را از دست داده و خودش هم مرض فراموشي گرفته مجبور مي‌شوند او را جمع كنند و در اين راه رابطه از دست رفته‌شان را بازبيابند. فيلمي كه داستان تلخ و تكراري پيري و مرگ والدين، و شكافي كه با بالا رفتن سن بين اعضاي خانواده به وجود مي‌آيد را با طنز بازگو مي‌كند، اما نه چندان عميق و جدي و كارگردانش، خانم تامارا جنكينز بيشتر تحت تأثير سريال‌هاي تلويزيوني است تا چيزي كه ما به عنوان سينما مي‌شناسيم. امروز اين خطر و احتمال كه فيلم‌هاي ملودرام براي راحتي كار، يا بي‌استعدادي سازنده، به طرف تلويزيون بروند خيلي بيشتر است تا اين كه نروند! به جاي اين فيلم شايد بحران زندگي خصوصي فيليپ سيمور هافمن (كه موضوع صفحات بازيگري من در شمارۀ آينده 24 خواهد بود) در فيلم Synecdoche, New York (2008) كه يك سال بعد بازي كرد نمونۀ بهتري است از طنزي معاصر، زباني سينمايي متناسب با داستان و نگاه غيراحساساتي به موضوعي كه مستقيماً با احساسات بيننده سروكار دارد. هشت و نيم جاه‌طلبانه‌اي كه از نيمه به بعد چنان كند مي‌شود كه انگار كسي به زور دارد چوب لاي چرخ‌هاي پروژكتور مي‌كند. قهرمانان هر دو آدم‌هايي مصيب‌زده و به جا مانده از قافله زندگي‌اند. فيلم‌ها پر از يأس، تكرر ادرار، قرص خواب، افسردگي‌هاي شيميايي و ترس از مرگند. صداي جان وين در گوشم مي‌پچيد كه men drink and fight، اما خود آمريكايي‌ها از اين ژست جان وين خسته شده‌اند.

Synecdoche, New York نشان مي‌دهد كه چه قدر براي آمريكايي‌ها روشنفكر بودن سخت است، و در عين حال چقدر دوست دارند كه اين تاج افتخار را بر سرشان بگذارند. چارلي كافمن، كارگردان و نويسنده فيلم، محبوبيت زيادي بين نسل تازه دارد، اما فهميدن دلايل اين شهرت و محبوبيت براي من دشوار است. قهرمانان سينماي آن‌ها معمولاً در مبارزه زيباتر از در تقلا هستند. هرچه بيشتر دست و پا مي‌زنند، هر چه بيشتر فكر مي‌كنند، بيشتر فرو مي‌روند، شايد به اين دليل كه هيچ ريشه‌اي ندارند. بله men drink and fight. فعلاً راه حل همين است.

Profession: Anti-Fascist

Early in 1942 Dashiell Hammett signed on with producer Hal B. Wallis at Warner Brothers to adapt Lillian Hellman’s play Watch on the Rhine for the screen, and agreed to do so “in record time.” He wired on April 13 that he would finish the script that week if he did not break a leg. His wire on April 23 communicated his activity in one word: “Done.”

Hammett took this assignment seriously, both because of his respect for Hellman’s material and for the message the play, and the movie, put before the public. "All fascists are not of one mind, one stripe. There are those who give the orders...and there those who take them. They came late," thus Hammett was addressing the inevitable situation that he and the world was facing after outbreak of second war.

Paul Lukas portraying Hammett himself.

Those who are familiar with this ambiance of fear and tension, uncertainty and violence, will be touched by Hammett's subtle description of living with Fascism and its Fascist leaders, Fascist slaves, silent majority, and a few heroes.

Watch on the Rhine, during all his years in and out of Hollywood, was Hammett's only screenplay credit—his other credits stories for the screen which other writers finished. The movie came out in 1943, directed by Herman Shumlin, starring Paul Lukas and Bette Davis. Lukas won an Oscar as Best Actor of the Year for his performance. Hammett’s screenplay was nominated for an Oscar, but did not win.

Bette Davis in two shots from Watch on the Rhine
cinematography by Merritt B. Gerstad and Hal Mohr

The anti-fascist message of that movie clearly was important to Hammett, but he realized it was not enough to just make a statement. To Hellman’s disbelief, and against her protests, he enlisted as a private in the army in September 1942. "I am a man who has many kinds of fears," Hammett put these words in Lukas's mouth and with his old WWI wounds and tuberculosis went to another war.

-- Ehsan Khoshbakht

Gérard Philipe's Last Close-Ups

Gérard Philipe's last close-ups, short before his sudden death.
The film is Les Liaisons dangereuses (Roger Vadim, 1959)

Cinematography by Marcel Grignon