Poetics of Space#5: A Hopper Connection

Still:

House by the Railroad (1925)
Edward Hopper

Motion:
Days of Heaven (1978)
directed by Terence Malick, photography by Néstor Almendros (and Haskell Wexler)

and

Psycho (1960)
directed by Alfred Hitchcock, photography by John L. Russell

Notes on Micky One

آرتور پن و زدن به سيمِ آخر

تنهايي، غرابت و حماقت

ميكي وان (1965) شاهكار كوچكي است در كارنامه آرتور پن. فيلمي براي يادآوري اين‌كه چگونه فيلم‌ها مي‌توانند به خودي خود – فارغ از داستان و صحنه پردازي‌ها – «زيبا» باشند. بخش مهمي از اين زيبايي مديون فيلم‌برداري معجزه‌آساي گيزلان كلوكه فيلم‌بردار بلژيكي‌تبار و از موج نو برخواستۀ فيلم است، بخشي ديگر مديون موسيقي ادي ساوتر و بداهه نوازي‌هاي ساكسفون تِنور استن گِتز، بخشي به خاطر وارن بيتي كه مثل بيشتر مواقع درخشان است، اما بخش اصلي مديون خود پن و زدن او به سيم آخر است.

ميكي وان به هيچ چيز ديگري شباهت ندارد. با اين كه پن بسيار تشنه سينماي اروپا و زبان شاعرانه و بي‌قيد و بند آن بود اما فيلم شباهت زيادي به درام‌هاي اجتماعي دوره بحران اقتصادي دارد كه ترتيب سكانس‌هاي آن به هم زده شده است. برخلاف موج نو روح زندگي به ندرت در فيلم ديده مي‌شود. ما همراه با وران بيتي از چشم‌اندازهاي صنعتي ديترويت به شيكاگو مي‌رويم، درست مثل مهاجرت ولگردي آس و پاس كه تنها كارت شناسايي‌اش بطري الكلي است كه در جيب كت مندرسش پنهان كرده و بايد سوار بر قطارهاي باري براي جستجوي روياهاي از دست رفته‌اش سرگردان جاده‌هاي شمال شود. «قافيه‌ها» حركات دوربين باشكوه فيلمند كه لحظه‌اي متوقف نمي‌شوند، و «رديف‌ها» تدوين نامتداوم (گدار – سكانس اول از نفس افتاده) و متكي بر ضرب موسيقي (تروفو – سكانس زنگ ورزش چهارصدضربه) آرام آواكيان هستند. آواكيان شش سال پيش از ميكي وان تدوين‌گر فيلم فستيوال جاز نيوپورت 1958، جاز در ظهري تابستاني بود، بهترين نمونه تدوين استوار بر موسيقي تا آن زمان.

فيلمي مثل يك قطعه شعر Beat است. تصاوير فقط به‌عنوان كلمات و گزاره‌هاي منفصل اهميت دارند. همه چيز فداي نمايش زيبايِ زشتي‌ها مي‌شود؛ جرأتي كه فقط در آنتونيوني سراغ داريم. فيلم عصبي كننده و خشمگين كننده است. تماشاگرش را تحريك مي‌كند و او را به منازعه فرامي‌خواند. سال‌ها از زماني كه فيلم‌ها مي‌‌خواستند و مي‌توانستند چنين مواجهه‌اي با تماشاگر ترتيب بدهند گذشته است.

قهرمان داستان، وارن بيتي، يك كمدين درجه دو، لني بروسي بي‌هدف، در كلوب‌هاي شبانه است. از آن‌ها كه ايستاده و بداهه جوك تعريف مي‌كنند و چند شوخي ركيك تحويل مشتري مست آخر شب مي‌دهند. هرچيز بدي نظر بيتي را جلب مي‌كند، او آوازه‌خواني بد را به آوازه‌خواني خوب ترجيح مي‌دهد. با دقت شاهد خالي شدن جيب‌هاي رهگذري در خيابان است كه زير باران مشت و لگد قرار گرفته و طوري صحنه را نگاه مي‌كند كه انگار در صبح زود مشغول تماشاي يك گل سرخ است. هميشه در پيرامون بيتي چيزي در حال سوختن، خراب شدن و له شدن است. اين پس‌زمينه بيشتر تصاوير فيلم را شكل مي‌دهد. مدير برنامه‌ها و پول‌دارها مثل هيولاها و دشمناني‌اند كه هميشه جايي در تاريكي به كمين نشسته‌اند. فيلم پر از تاريكي است، صداهاي محيط سمفوني‌اي را مي‌سازند كه زجر و تحليل رفتن بيتي را موكد مي‌كند. «شورش بي‌دليل» واقعي اين‌جاست، نه دلتنگي‌ها دوره بلوغ جيز دين در فيلم نيكلاس ري.

و اما سكانس افتتاحيه فيلم يكي از آن تصاويري است كه فقط در رؤياها، در ضميرناخودآگاه، ظاهر مي‌شود. تصويري كه مي‌شود تمام يك فيلم را، با تمام كاستي‌هايش، فقط به خاطر آن دوست داشت و براي هميشه به خاطر سپرد: حمامي تركي و مشتي مرد چاق كه قهقه‌هاي كريهي مي‌زنند. صداي ساكسفون استن گتز، دوربيني كه به آرامي عقب مي‌رود و وارن بيتي كه با لباس كامل – پالتو و كلاه – در حمام نشسته است. تصوير كيهاني پن از تنهايي، غرابت و حماقت كه بر تمام فيلم‌هايش (تعقيب، باني و كلايد و حركات شبانه) سايه مي‌اندازد.

Metaphysical Stairs

The Uninvited (1944)
Directed by Lewis Allen
Art Direction by Hans Dreier & Ernst Fegté
Set Decoration by Stephen Seymour

The Invisible Ray (1936)
Directed by Lambert Hillyer
Art Direction by Albert S. D'Agostino
Source

Poltergeist (1982)
Directed by Tobe Hooper
Production Design by James H. Spencer
Set Decoration by Cheryal Kearney
Thanks to Katty Y. for this

Casablanca: To Go or Not To Go

كازابلانكا: رفتن یا ماندن؛ مسأله این بود و هست

یک روز آیرین لی، سردبیر بخش داستان استودیوی وارنر، پیشنهاد کرد نمایشنامه‌ای که تازه خوانده بود را استودیو سریعاً خریداری کند. استودیو به او اعتماد کرده، در گاوصندوق را باز کرد، بیست هزار دلار بیرون کشید و نمایشنامۀ «همه به کافۀ ریک می‌روند» (نوشتۀ مورای بنت و جون آلیسون که ربطی به ستاره‌ای به همین نام ندارد) را خرید، اما دقیقاً نمی‌دانست که باید با آن چه کند. این جا بود که یکی از آن تقدیرهای سینمایی – و شاید بزرگ‌ترین آن‌ها – سرنوشت کافۀ ریک را برای همیشه دگرگون کرد.

برای نشان دادن اغتشاش و سردرگمی استودیو همین بس که آن‌ها رونالد ریگان و دنیس مورگان را برای نقش‌های اصلی انتخاب کرده بودند. کمی بعد برای ستارۀ زن اول فیلم آن شریدان انتخاب شد. در همان زمان میشل مورگان که در فیلم نیروی مقاومتی جوان پاریس مقابل پل هنرید قرار گرفته بود، انتخابی منطقی به نظر می رسید (البته با دوبرابر دستمزدی که بعداً به برگمن دادند)، اگر هدی لامار در مترو گرفتار نبود و وارنر می توانست او را قرض بگیرد بدون شک نقش از آن او بود. اما سرانجام نقش به اینگرید برگمن در پنجمین فیلم آمریکایی‌اش رسید.

بازیگرانی از 34 کشور دنیا در نقش‌های مختلف فیلم بازی کردند: از کنراد فايت آلمانی در نقش افسر نازی (که او را مخصوصاً از استودیوی مترو قرض گرفتند تا به جای انتخاب اول، اتو پره‌مینجر بازی کند) تا کسانی که از ارودگاه‌های کار اجباری، پاریس اشغالی و بقیۀ جاها فرار کرده بودند و حتی یکی واقعاً از راه کازابلانکا به آمریکا آمده بود. کازابلانکا فیلم دنیای 1942 است. با آن که یکی از افسانه‌ای‌ترین و رؤیایی‌ترین مجموعه شخصیت‌های تاریخ سینما را روی پردۀ زنده می‌کند اما درست مثل تیترهای درشت و کوچک روزنامه تمام وقایع آن از «صفحۀ اول» روزگار خودش می‌آیند. به جز ریک – بوگارت- تمام آدم‌هایی که در فیلم بازی کردند مسافر و غیرآمریکایی بودند. برای همین بود که ریک در انتها با آرامش تمام قدم زدن در تاریکی و «آغاز یک دوستی زیبا» را برگزید.

فیلم توسط مایکل کرتیز، این نابغۀ کمال‌گرای مجار، و در غیاب ویلیام وایلر کارگردانی شد. برای پی بردن به توانایی‌های نامحدود کرتیز باید او را خارج از دنیای کازابلانکا ، که همچنان در تسخیر روح ریک و الزاست، محک زد. در همان سالی که کازابلانکا را ساخته یانکی دودل دندی را هم کارگردانی کرده و قبل از آن انبوهی ارول فلین‌های متعالی و بعد از آن فیلم نوارهایی که از کفر ابلیس معروف ترند. و فراموش نکنیم این کرتیز بود که سینۀ جورج رفت دست رد زد و گفت «فقط بوگارت باید ریک باشد.»

در نوامبر 1942 پرچم پاریس اشغالی در خیابان پنجم نیویورک به احتزاز درآمد و کازابلانکا روی پرده رفت. هنوز کسی نمی دانست الزا می‌رود یا می‌ماند، افسانۀ دیگری که 67 سال است سینمادوستان به آن دامن زده اند. اما مدارک کشف شده در دانشگاه USC نشان می‌دهد که نمایشنامه و تمام چندین نسخۀ موجود از فیلم‌نامه به همین شکل تمام می‌شده‌اند و اگر شما با شرایط سینمای آمریکا در دهۀ 1940 آشنا باشید می‌دانید که غیرممکن است زنی متأهل شوهر قهرمانش را در دوران جنگ رها کند و به بوگی بپیوندد، حتی در رؤیاهای دهۀ چهل هم این پایان غیرممکن بود.

از معجزات سینما همین بس که دولی ویلسون، پیانیست کافۀ ریک، (که قرار بود زن باشد و نقشش را الا فیتزجرالد یا لینا هورن بازی کند) پیانو زدن نمی‌دانست و در اصل درامر (طبّال) بود، اما هنوز که هنوز است ما «همچنان که زمان می گذرد» (که خود مکس اشتاینر از آن متنفر بود) را با او به یاد می‌آوریم.

کازابلانکا مجموعه‌ای است از تقدیرهای درهم گره خورده، حوادث پیش‌بینی نشده، اشتباهات، احساسات، رفت و آمدها، انتخاب‌ها و تردیدها که ما را با یکی از پرسش‌های بنیادین مواجه می‌کند: رفتن یا ماندن.

احسان خوش‌بخت

شهريور 1388

And Before Frank Miller There Was Karel Zeman

The Fabulous Baron Munchausen

Last Week I watched two of the visually most beautiful fantasy films of my life. Two works from the Czech master of animator/live film, Karel Zeman (1910-89). His style is consists of using amazing painted sets in the style of Victorian illustrations (Wikipedia names Gustave Doré as a influence - That's partially true), and the live actors who wander through animated settings. This impressive combination of live and dead, reality and fantasy, still and motion, makes his dreamlike images closest thing to a Georges Mélièsian concept of film as a fulfillment of dreams and unconsciousness.


In 1955 Zeman made his first film combining live actors, animation, and special effects, Journey to Prehistory. Three years later, he released his masterpiece The Fabulous World of Jules Verne (1958), opening a new world of possibilities that he explored in his other adaptations of Jules Verne novels — Stolen Airship (1966) and Off on the Comet (1968) - and classic stories such as The Fabulous Baron Munchausen (1961), and many more. The great success of these science fiction and fantasy features is a tribute to Zeman’s sense of humor and storytelling abilities, as well as his technique and originality. Though most of Zeman’s films are meant for children, they possess a sophisticated wit and visual style that enchants adults as well.

And yes, before Frank Miller and his black and white noirish drawings with a touch of red, there was Karel Zeman. To make sure, take a look at these shots from Stolen Airship, 1966, and see how mature, how impressive and how stylish is his style!

Noirmeisters: a Mini-Guide to Noirmakers

شاعران ظلمت: راهنماي كارگردانان نوآر

قسمت اول - پدران
قسمت دوم - غول ها
قسمت سوم - اساتيد
قسمت چهارم - سبك استوديويي
قسمت پنجم - شاعران
قسمت ششم - و آنگاه فريتس لانگ

Noirmeisters, Part V: "B" Poets

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش پنجم

شاعرانِ ِ B

ادگار اولمر

فيلم‌هاي اين شاعر نوار مثل دوبيتي كوتاهند، اما ضربه او كاري است و تأثيرش بر ما تمام نشدني. به جز مانيفست سينمايي 300 هزار دلاري‌اش،Detour، پنج فيلم نوآر ديگر هم ساخته.

لوييس آلن

مثل شاه ميداس به هرچه دست مي‌زد طلا مي‌شد، از آن جمله: با ادوارد جي رابينسون در گلوله‌اي براي جويي و غيرقانوني، هر دو 1955؛ با آلن لد در ضرب‌العجل شيكاگو (1949) و ملاقات با خطر (1951) و با ري ميلاند در So Evil My Love (1948).

آندره دِتوت

او به قول ساريس زندگي‌اش را گذاشت تا آثار بزرگي درباره‌ي پستي و فرومايگي و نارو زدن بسازد. در اوج همه، آب‌هاي تيره (1944) و دام [Pitfall] (1948) و از همه مهم‌تر موج جنايت (1954) با بازي باورنكردني استرلينگ هايدن و سبكي مستند.

فيل كارلسون

هفت نوآر عالي و از اين رئاليست خشن و در عين حال متواضع به جا مانده كه بين آن‌ها موقعيت خطير (1955) با شركت ادوارد جي رابينسون و جينجر راجرز كه تقريباً فقط در يك آپارتمان مي‌گذرد، نفس بيينده را خواهد گرفت.

ريچارد فليچر

يكي از قدرنديده‌ترين كارگردان‌هاي بزرگ سينما كه شش فيلم مهم در دنياي نوآر دارد و هيچ‌كدامشان طولاني‌تر از 75 دقيقه نيستند، با اين حساب با خودتان فكر مي‌كنيد كه يك فيلم واقعاً به زماني بيشتر از اين نياز ندارد. نمونه‌اش لبه باريك [The Narrow Margin] (1952) است كه به جز مقدمه‌اي كوبنده تماماً در يك قطار مي‌گذرد.

Noirmeisters, Part VI:..and then Lang

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش ششم

...و آن‌گاه لانگ

فريتس لانگ

مي‌گويند قرن بيستم تحت تأثير دو قطب ماركس و نيچه بوده است. فيلم‌هاي اين بازي‌گردان بزرگ آلماني جايي بين آن دو قرار دارد. پدر معنوي نوآر در آلمان، با ام (1931). در آمريكا با درام‌هاي اجتماعي سياهي چون خشم و شما فقط يك بار زندگي مي‌كنيد پايه‌هاي نوآر را ريخت. در شكار انسان، جلادها نیز می‌میرند ، وزارت ترس و خنجر و غلاف نوآر را با وحشت جنگ و فاشيزم تلفيق كرد. بهتر از تمام همكارانش سوار بر موج روان‌شناسي در هاليوود شد و با ادوارد جي رابينسون و جون بنت زني در پنجره (1944) و اسكارلت استريت (1945) را ساخت. از همان دوره، شايد هيچ نمونه‌اي بهتر از خانه كنار رودخانه براي ورود به دنياي تاريك لانگ وجود نداشته باشد. نوآرهاي متأخرش برآيندي از تمام ديدگاه‌هاي روان‌شناسانه و جامعه شناسانه او و برآيندي از آمريكاي دهه 1930 تا 1950‌ اند. در دنياي تعقيب بزرگ (1953)، وراي شك معقول و وقتي شهر مي‌خوابد (هر دو 1956) تمامی نهادهای اجتماعی به پرسش گرفته شده‌اند و پس از میان رفتن آخرین نشانه‌های زیبایی چیزی نمی‌ماند جز فردگرایی مطلق در دنیایی که هیچ‌گاه از شب بیرون نمی‌آید.

Noirmeisters, Part IV: Studio Style

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش چهارم

سبك استوديويي

مايكل كِرتيز

كارگردان شش نوآر براي استوديوي وارنر كه تلفيقي از جاذبه انكارناپذير ستارگان بزرگ وارنر و سبك واقع‌گرا و بي‌پيرايه استوديو بود. تاريكي فضاهاي داخلي و سايه سنگين گذشته‌اي دردناك چنان در فيلم‌هاي پس از جنگ وارنر فراگير شده بود كه حتي در رومانس افسانه‌اي مثل كازابلانكا نيز رگه‌هايي از فيلم نوآر وارد مي‌شد. شاهكار وارنري كرتيز ميلدرد پيرس (1945)، با شركت ملكه وارنر، جون كرافورد، بود، يكي از اولين نمونه‌هاي فمينيسم در قلب سيستم استوديويي، با روايتي تقريباً بي‌نقص و تماماً در فلاش‌بك.

هنري هاتاوي

وقتي استوديوي فاكس دست به تهيه مجموعه‌اي از نوآرهاي شبه مستند در دهه 1940 زد كه صحنه‌هايي از آن‌ها در مكان‌هاي واقعي فيلم‌برداري مي‌شد و ريتم تند و گزارش‌گونه‌اي داشت، كسي جز هاتاوي مسئول موفقيت همه‌سويه آن‌ها نبود. اما هاتاوي خود را به اين دسته از نوآرها محدود نكرد و در دهه 1950 ستاره تازه فاكس، مريلين مونرو، را در نياگارا (1953) – يكي از بهترين نمونه‌اي كاربرد رنگ در نوآر – در مقابل جوزف كاتن عصبي و خسته قرار داد. شايد هيچ‌كدام از پنج نوآر هاتاوي شاهكار نباشند، اما مجموعه آن‌ها يكي از حساس‌ترين نگاه‌ها به مسأله سرنوشت را در ژانر نشان مي‌دهد. كنج تاريك (1946) و به 777 نورث‌سايد زنگ بزنيد (1948) بهترين‌هاي اويند.

Noirmeisters, Part III: Masters

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش سوم

اساتيد

جوزف اچ لوييس

از بين هشت فيلم نوآر اعلايي كه ساخته، و روز به روز بر ارزش و اعتبار آن‌ها افزوده مي‌شود، الگوي ابدي فيلم‌هاي عشاق محكوم به مرگ در ديوانه اسلحه (1950) ريخته شد و شرح زشتي و تاريكي مطلق در كمبوي بزرگ (1955). اين لوييس بود كه به ما نشان داد پايان شبِ سيه، سياه است.

ژاك تورنر

او كارگردان از دل گذشته (1947) است، به اضافه دو نوار ديگر و يك نوار گوتيك زنانه و دو فيلم ترسناك براي ول ليوتن كه در نگاه بعضي نوآر قلمداد مي‌شوند. قهرمان واقعي تمام اين فيلم‌ها خود تاريكي است و تورنر واقعاً به آن ايمان داشت.

رابرت وايز

اگر مصالح كار خوب، يعني فيلم‌نامه و بازيگر قابل اعتماد، در اختيارش مي‌گذاشتند، غيرممكن بود فيلم بدي بسازد. در نوآر از استانداردهاي هميشگي خودش هم فراتر مي‌رود و به يك استاد مسلم تبديل مي‌شود، چه در نوار مسابقات بوكس فريب [Set-up] (1949) و چه در يكي از آخرين نوآرهاي مهم سينماي آمريكا عليه فردا (1959). معمولاً فيلم‌هاي او به خاطر نقطه ديد زنانه (قاتل مادرزاد، 1947) و اشارات اجتماعي دقيقشان (مجازات اعدام در مي‌خواهم زنده بمانم و تبعيض نژادي در عليه فردا) گهگاه از كارهاي بقيه اساتيد ژانر يك سرو گردن بالاتر قرار مي‌گيرند.

وينسنت شِرمن

شرمن چهار سال پيش در 100 سالگي مرد و اين حرفه‌اي كاركشته و با ذوق عصر دي وي دي را ديد و انبوهي مصاحبه و گفتگو از خودش– به‌خصوص براي شش نوآري كه ساخته – به جا گذاشت. شاهكار او دوزخيان نمي‌گِريند (1950) با بازي جون كرافورد است كه ميلدر پيرس را با خشونت، واقع‌گرايي و زيبايي دوچندان باز‌آفريني كرده.

فرانك تاتِل

غيرممكن است شيفته فيلم نوآر باشيد و جايي در فهرست كوتاه يا بلند فيلم‌هاي محبوبتان از فرانك تاتل اسمي برده نشود و به ياد يكي از تراژيك‌ترين ضدقهرمانان نوآر، آلن لد در سلاح كرايه‌اي (1942)، نيفتيد. بعد از اين كه تعليق (1946) را مي‌بينيم، تازه درمي‌يابيم كه دنيا واقعاً دست كيست! حيف كه تاتل قبل از راه افتادن بساط مطالعات سينمايي در 1963 از دنيا رفته بود وگرنه اين حرفه‌اي فراموش شده هوش از سر همه مي‌برد.

Noirmeisters, Part II: Giants

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش دوم

غول‌ها

رابرت سيودماك

لازم بود كسي ميراث اكسپرسيونيزم را به آمريكا بياورد، به زبان زيگموند فرويد آشنا باشد و سر راهش توقفي در پاريس كرده و چيزهايي از رئاليزم شاعرانه فرانسه ديده باشد. سيودماك اين نقش را به‌خوبي بازي كرد و با ساخت ده فيلم نوآر – به اضافه يكي در فرانسه و يكي در آلمان – بزرگ‌ترين غول ژانر در بين مهاجرين باقي ماند. فهرست فيلم‌هايش باورنكردني است: Criss Cross، فرياد شهر، آيينه تاريك، پرونده تلما جوردن، قاتلين، بانوي شبح و اين فهرست هم‌چنان ادامه دارد.

آنتوني مان

بهترين‌هاي مان در اين ژانر نشان‌گر توانايي بي حدوحصر سينمايند. شعر دلتنگ‌كننده او Raw Deal (1948) تقريباً با هيچ ساخته شده و آن‌قدر تاريك است كه به سختي مي‌توانيد دكوري را در آن تشخيص بدهيد. اين فيلم – و ديگر نوآرهاي مان – نشان مي‌دهد كه مرزي بين يك نوآر خوب با آن‌چه كه به سينماي هنري مشهور شده وجود ندارد و حتي نوآر مي‌تواند غالباً از آن پيشي بگيرد.

بيلي وايلدر

غول ريزنقش اتريشي تبار تراژي‌كمدي‌هاي آمريكايي فقط چهار نوآر ساخته، اما براي يك عمر، كافي: غرامت مضاعف، تعطيلي از دست رفته، سانست بلوار و تك‌خال در حفره، همه بين 1944 تا 1951. اگر فقط غرامت را ساخته بود باز هم براي يك عمر كافي بود. اما لطفاً نقش ريموند چندلر را هم فراموش نكنيد كه مي‌توانست از حسين كرد شبستري هم يك قهرمان مردّد اگزيستانسياليست بسازد.

اتو پره‌مينجر

او آفريده شده بود تا نوآر بسازد، منتهي كمپاني فاكس چون فكر مي‌كرد پره‌مينجر از اتريش، سرزمين موسيقي و فرهنگ آمده، بايد كارگرداني اپرتاهاي احمقانه يا كمدي‌هاي اروپايي‌مآب را به او بدهد. بعد از اين كه براي كارگرداني لورا (1944) روبن ماموليان را پشت سرگذاشت، استعداد واقعي او كشف شد. لورا باعث رهايي پره‌مینجر از گرداب فیلم‌های ارزان و کم‌اهمیت فاکس شد اما به نسبت بقیه شاهکارهای او با دانا اندروز دربارۀ ارزش‌های این فیلم اغراق شده. در واقع لورا ایستاترین و ساده‌ترین فیلم مجموعه‌ای است از داستان‌های پرپیچ و خم ِ تقدیر و تصادف، روان‌شناسی، بدبینی مطلق و سبک‌پردازی نفس‌گیر که شامل فرشته سرنگون (1945)، دیزی کنیون (1947) و جایی که پیاده‌روها تمام می‌شوند (1950) می‌شود.

نيكلاس ري

آدم‌هايي عادي، و نه پليس‌هاي بدشانس يا گنگسترهاي پشيمان و خبرنگاران سمج، قهرنان نوآرهاي ري بودند، كه بيشترشان ملورام‌هايي سياه بودند تا نوآر در مفهوم سنتي‌اش. البته او يك‌بار در شاهكاري به‌نام دختر محافل (1958) طلسم را شكست و داستان وكيل فاسد، گنگستر بي‌رحم و دختري در وسط كه بانو سيد چريس باشد را روايت كرد. اما در مكاني خلوت (1950) چطور؟ فيلمي كه به قول ديويد تامسون از هر نماي آن تهديد وبي‌اعتمادي مي‌بارد و برخلاف فيلم مشابهش در همان سال، سانست بلوار، هر كسي زخم خود را برداشته است. ادي مالر، معروف به تزار فيلم نوآر، مكان خلوت را بهترين نوآري كه در تاريخ سينما ساخته شده مي‌داند. هر دو ادعا درست است، كافي است يك‌بار ديگر فيلم را ببينيد.

جولز داسين

در آمريكا و ظرف سه سال با شهر برهنه، نيروي وحشي و بزرگ‌راه دزدان دوربين را به پايين شهر نكبت زده، جاده‌هاي بي‌ترحم و زندان‌هاي هولناك برد. وقتي از آن كشور بيرونش كردند همان كار را در انگلستان، با شب و شهر (1950) و ريچارد ويدمارك كرد و وقتي پايش به فرانسه باز شد و ريفي‌في (1954) را ساخت، كارگرداني بود كه ديگر حتي نمي‌شد به گردش رسيد.

Noirmeisters, Part I: Fathers

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش اول

پدران

رائول والش

قبل از اين كه به گوش كسي برسد كه چيزي به نام نوآر وجود دارد، او خالق خودآموخته‌ي نوآر بود و نمونه مهم آن سنگ بزرگي است كه با انتقال سينماي گنگستري به نوآر برداشت و نمايش به پايان رسيدن يك دوران را از سال‌هاي خروشان دهه بيست (1939) آغاز و با سيراي مرتفع (1941) كامل كرد. در دهه 1940 وسترن/نوآر تحت تعقيب (1947) را با رابرت ميچم و ديوانه‌وارترين نوار/گنگستري سينما، التهاب (1949)، را با جيمز كاگني ساخت. ده‌ها فيلم‌ساز ديگر، از دهه 1950 تا عصر اسكورسيزي، صحنه‌ها و قصه‌ها و ايده‌هايي از دو فيلم آخر والش را وام گرفته‌اند يا دزديده‌اند، در حالي كه در آن دو فيلم هنوز مصالح كافي براي چند دهه ديگر از اقتباس و الهام وجود دارد. 

جان هيوستن

به نظر بسياري از مورخان اين هيوستن بود كه با شاهين مالت (1941) به دنياي نوآر رسميت بخشيد و تقريباً در تمام كارهايي كه با همفري بوگارت انجام داد، چه شبه وسترن گنج‌هاي سيرامادره و چه كمدي سياه شيطان را بران به اصولي كه كمابيش با مالت بنيان نهاده بود وفادار ماند و باز هم خود هيوستن است كه با جنگل آسفالت (1950) يكي از دست‌نيافتني‌ترين فيلم‌هاي ژانر را به وجود آورد، فيلمي كه بيشتر از هر نوآر ديگري از آن تقليد شده است. اما هيوستن چندان دلبسته فضاهاي تيره و تار شهري و قهرمانان مردد و دلمرده نبود و بعد از مدتي به مسيرهايي تازه رفت و فقط تأثيري پررنگ بر فيلم‌سازان آينده باقي گذاشت.

اورسن ولز

ولز كه تقريباً مي‌توانست هر نوع فيلمي را به بهترين شكل بسازد، با همشهري كين (1941) دروازه‌ را گشود، فيلم غيرنوآري در سال شاهين مالت كه بيشتر از مالت زيبايي‌شناسي نوآر را تثبيت مي‌كرد. اين نگاه ولز حتي در اقتباس‌هاي شكسپيري‌اش نيز با نورپردازي Low Key و استفاده از عمق ميدان ديده مي‌شد. به اضافه او خالق بانويي از شانگهاي (1948)، يكي از مدرن‌ترين نوآرهاي سينماي آمريكاست و از همه مهم‌تر، اگر كين آغاز دنياي نوآر – در مفهوم بصري و روايي آن بود – براي بسياري نشاني از شر (1958) پايان آن است.

آلفرد هيچكاك

در فيلم‌هاي پس از جنگش آن اضطرار و تشويش انسان مدرن ِ زنداني شده در بند كلان‌شهرها بيداد مي‌كرد و تأثيرش مي‌توانست از سينما و نوآر فراتر رفته و تاريخ فرهنگ قرن بيستم را تحت تأثير قرار داد. بدون اين كه در تمام عمرش هرگز كلمه نوآر را به كار ببرد، زنجيره‌اي از فيلم‌هاي سياه (سوء‌ظن، سايه شك، طلسم شده، پرونده پارادين، طناب و اعتراف به گناه) ساخت و كمي بعد مردعوضي (1958) معياري شد در نشان دادن بي‌تكيه‌گاهي مطلق ما در گرداب زندگي و سرگيجه، در همان سال، بهانه مشاجرات بي‌پايان درباره اين كه چه چيزي نوآر است و چه چيزي نيست.