Hollywood & Women

كتايون يوسفي بخشي از مقدمۀ كتاب جنين بسينگر با نام «نگاه يك زن: چگونه هاليوود با زنان وارد گفتگو شد 1960-1930» را ترجمه و خلاصه كرده كه در اين جا در سه قسمت منتشر شده است:

بخش اول

بخش دوم

بخش سوم

عنوان اصلي كتاب، نام نويسنده، ناشر و شماره صفحات ترجمه شده از اين قرار است:

Basinger, Jeanine (1993). A Woman’s View: How Hollywood Spoke to Women 1930-1960. Chatto and Windus. London. pp. 4-23

Hollywood & Women, Part III

بخش سوم

چگونه هالیوودِ عصر كلاسيك با زنان وارد گفتگو شد

لباس‌های فاخر، خانه‌هاي باشکوه، مردانِ نالایق

جنین بِیسینگر

ترجمه كتايون يوسفي

تفاوت زیادی میان کمدی اسکروبالی مانند كارِ ناتمام (1941) Unfinished Business، داستان جنایی مانند ترس ناگهاني (1952) Sudden Fear، وسترنی مانند جاني گيتار (1954)، موزیکالی مانند دوستم بدار يا تركم كن (1955) Love Me or Leave Me، فيلم‌نوآری مانندThe Locket  (1946) یا فيلمِ زندگی‌نامه‌ای مانند مادام كوري (1943) وجود دارد. اما هر کدام از آن‌ها را می‌توان یک فیلم زنانه دانست. از طرفی تلاش برای تعریف این فیلم‌ها با ردیابی پلات‌ها یا قواعد و شخصیت‌های آشنا نیز چندان موفقیت‌آمیز نخواهد بود. تماشای صدها نمونه از این فیلم‌ها ما را به تعجب وا می‌دارد که چطور می‌توانند چنین هوشمندانه یکدیگر را نقض کنند. رویکردها و نقطه‌نظرهای متضاد در مورد ازدواج، بچه، حرفه،... را می‌شود در طول یک فیلم یا از فیلمی به فیلم دیگر دید. بارها و بارها مکالمه‌هایی درباره جایگاه زن در زندگی رد و بدل می‌شوند؛ سوالاتی پرسیده می‌شوند: آیا ایرادی دارد که «او» (بخوانید she) قبل از ازدواج رابطه جنسی داشته باشد؟ آیا حتماً باید صاحب فرزند شود؟ آیا باید با عشق ازدواج کند یا برای پول؟ آیا باید افسار زندگی‌اش را خود به دست گیرد؟ آیا باید زنی را که مخلّ آسایشش شده از سر راه بردارد یا فقط بسوزد و بسازد؟ این سؤال‌ها مخاطب را آماده می‌کردند که دنبال پاسخ‌های خودش بگردد. واضح بود که فیلم‌ها بر خلاف پایان‌های مرسوم و هشداردهنده، بر رگه‌هایی از سرکشی که در سر برخی از تماشاگران می‌گذشت انگشت می‌گذاشتند. وقتی برای رساندن پیام اخلاقی تأکید بر عمل غیراخلاقی لازم باشد، خواه‌ناخواه این عمل بر پرده جان می‌گیرد، فیلم ناخودآگاه دوپهلو می‌شود و خودش را نقض می‌کند. دو پیام صادر می‌کند. از فیلم یک بالماسکه می‌سازد و زنانی را نشان می‌دهد که یک نقش مشخصي در جامعه بازی می‌کنند در حالی‌که در خفا نقشی دیگر را ترجیح می‌دهند. این‌گونه زیر سؤال‌بردن ساختار اجتماع، بدون این‌که تهدیدی محسوب شود، منحصر به فیلم‌های زنان نمی‌شود بلکه از مشخصات هالیوود است.

Hollywood & Women, Part II

بخش دوم

چگونه هالیوودِ عصر كلاسيك با زنان وارد گفتگو شد

لباس‌های فاخر، خانه‌هاي باشکوه، مردانِ نالایق

جنین بِیسینگر

ترجمه كتايون يوسفي

هیچ‌کس به این اشاره نمی‌کند که این فیلم‌ها به شکلی ناخواسته تا چه‌حد رهایی‌بخش بودند. داستان‌ها با ظاهر گول‌زننده‌شان می‌گذاشتند تا زنان خارج از قواعد مرسوم رفتار كنند، در حالی‌که پلات‌ فيلم‌ها آن‌قدر عجیب و غریب بودند که اين تخطي‌ها به كسي برنخورد و كسي را خطری تهدید نكند. زنان تماشاگر می‌نشستند و ستاره‌هایشان را می‌دیدند که با لباس‌های فاخر در ساختمان‌های باشکوه به مردانی نالایق دل می‌باختند؛ بوالهوسي می‌کردند، دشمنان را از سر راه برمی‌داشتند، حتی از بچه‌هایشان می‌گذشتند. نکته جالب‌تر این بود که کسی اهمیت نمی‌داد. مقاله‌ای با این عنوان که «آیا جرج بِرِنت باعث نابودی تمدن بشری می‌شود» نوشته نمی‌شد. جامعه خود را در خطر نمی‌دید. در آخر فیلم هم زن خطاکار معمولاً می‌مرد یا مجازات می‌شد یا به اشتباهاتش آگاه شده و به راه راست باز می‌گشت.

Hollywood & Women, Part I

بخش اول

چگونه هالیوودِ عصر كلاسيك با زنان وارد گفتگو شد

لباس‌های فاخر، خانه‌هاي باشکوه، مردانِ نالایق

جنین بِیسینگر

ترجمه كتايون يوسفي

آن‌چه ما در زمان کودکی نیاز داشتیم «دیدن» بود. تا خِرخِره در ناداني خاصِ آن سن و سال غرق بودیم و خودمان می‌بایست به هر ترتیبی كه مي‌شد رگه‌هایی از واقعیت را پيدا می‌کردیم. شبکه‌هاي آموزشي تلويزيوني و یا انواع و اقسام کتاب‌های که تمام مسائل مربوط به جنسيت را توضيح دهند در کار نبود. اطلاعات خرده‌ريزه‌اي بین خودمان رد و بدل می‌کردیم، مفیدهایش را نگه داشته و به‌درد نخورهایش را دور مي‌ريختيم و از آن‌جایی که زیر دست مادرانی گوش‌به‌زنگ بزرگ می‌شدیم، شانس چندانی برای فهمیدن آن‌چه که به درد آیند‌ه‌مان بخورد نداشتیم. اما خوشبختانه منبع باارزش و غیرمنتظره‌ای تحقیقاتمان را سمت و سو می‌داد: سینمای محله. 

Rediscovering Voruntersuchung: Those Who Murdered

After the success of collective, Vertov-influenced street urban drama Menschen am Sonntag [People on Sunday] (Siodmaksulmerwilderzinnemann, 1929), which became the calling card for its legendary team, the main creative force behind the film, Robert Siodmak, was given the chance to direct his solo debut feature for UFA, Abschied [Farewell]. Made in 1930, this romantic comedy was an unlikely start for a filmmaker who is mostly known for his pessimistic takes on modern life in the metropolis jungles. Some scholars have argued that Siodmak’s interest in expressionist lighting and major themes of the Weimar cinema didn’t divulge until anther comedy of sorts, Der Mann, der seinen Mörder Sucht [Looking for His Murderer] (1931). It was Siodmak’s third feature which proved to be his first major work and fully explore the themes he later became associated with.
Voruntersuchung [Inquest] (1931) is the story of Fritz Bernt, a doomed young student (a central figure of expressionist films since The Cabinet of Dr. Caligari), played by Gustav Fröhlich, who after a bitter quarrel with his girlfriend finds her murdered. Consequently, Fritz, as the primary suspect, is arrested and interrogated by a judge who relentlessly trys to prove Fritz’s guilt. But the tension arises as judge’s son is Fritz’s best friend and his daughter in love with the accused.

Russian Gothic

Russian editions of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (first from the top) and Frankenstein, seen in the library of Roland Elliott Brown.

Mike Leigh on JMW Turner

مايك لي دربارۀ ترنر: فيلم كوتاهي كه توسط گالري تيت مدرن در لندن ساخته شده و به پيشواز فيلم لي دربارۀ نقاشي انگليسي مي‌رود.

Notes on Ways of Seeing [by Guest Blogger]

Ulla von Brandenburg, 8 (from Contour 4th Biannual.2009)

راه‌های دیدن

كتايون يوسفي

1

عبارت «ویدیوی هنرمندان» به دسته کلی و گنگی اطلاق می‌شود که اغلب توسط هنرمندان هنرهای تجسمی ساخته شده و بیشتر در ارتباط با تاریخ هنرهای بصری است تا تاریخ سینما. این فیلم‌ها (که شاید عنوان «فیلم» برایشان چندان مناسب نباشد) در شرایطی غیر از شرایط سالن سینما و بیشتر در فضاهای نمایشگاهی هنر معاصر و یا با حمایت مراکز هنری به نمایش در می‌آیند؛ نمایش آن‌ها الزامات سالن سینما را ندارد (معمولا هر وقت بخواهید می‌توانید وارد سالن/اتاق نمایش شوید و هر مدت زمانی را که تمایل دارید در آن سپری کنید)؛ اغلب، مکانی برای نشستن بینندگان در نظر گرفته نمی‌شود و همین موضوع نشان می‌دهد که انتظار نمی‌رود مدتی بیش از چند دقیقه را به مشاهده بگذرانید. همچنین ممکن است با عناصری دیگر درهم‌آمیخته و تبدیل به چیدمان شود. به هر حال، این مکان‌ها، نمونه یکی از انواع مکان‌ها و شرایط جدیدی هستند که «پرده سینما» در چند دهه گذشته تجربه کرده است. اما نکته جالب این است که کسانی که چشم و حواس خود را با تماشای تاریخ سینما تعلیم داده‌اند، آن دسته از مخاطبین هستند که به سختی با این گونه آثار ارتباط برقرار می‌کنند و خو گرفتن و حتی توجه کردن به این آثار برای یک سینمادوست کاری‌ست بسیار دشوار. مشکل از همان لحظه ورود آغاز می‌شود: «این لحظه، کجای فیلم/ویدیو/تصویر است؟» به عبارتی اول و آخر تصاویر کجاست؟ و موضوع مهم‌تر اینکه، چه چیزی را باید دنبال کند؟ آیا باید روایتی را جستجو کند؟ باید دنبال مهارت‌ها و تردستی‌های «سینمایی» هنرمند باشد؟ آیا موضوع مورد بحث، که در نوشته‌ها و بیانیه نمایشگاه طرح شده را باید پی‌گیری کند؟ از چه دری باید وارد شود تا باب گفتگو با این تصاویر متحرک باز شود؟

November Stairs

Huppert: 5 Favorites

پنج فيلم برگزيدۀ ايزابل هوپر تا زمان نگارش اين مقاله براي ماهنامه 24 (فكر كنم سال 2010) به عقيدۀ من اين‌ها بودند.

ويولت نوزيه (شابرول، 1978) ويولت نوزيه

داستاني بر مبناي ماجراي واقعيِ دختري پاريسي كه در 1933 به خانواده‌اش سم خوراند. دادگاه محاكمه او  به ماجرايي جنجالي بدل شد كه يكي از دلايل آن حمايت سوررئاليست‌ها از دخترك، به‌ خاطر ريشه‌هاي ضدخانوادگي/ضد بورژوايي حركتي بود كه مرتكب شده بود. نگاه فاصله‌گيرانه شابرول، بازسازي دقيق دورۀ تاريخي و مجموعه بازي‌هاي فيلم يكي از غريب‌ترين تصاوير سينمايي از عقده‌هاي سركوب شده و انحطاط پنهان در زير آداب‌داني خرده بورژوازي را خلق كرده‌اند.