High-Rise (Ben Wheatley, 2015)

HIGH-RISE
Ben Wheatley; UK, 2015
Reviewed by Kiomars Vejdani

Ben Wheatley's new film has the chaotic world of Fields of England. Although film at its starting point is a satire on Thatcher's era and its values, it stretches far beyond that point into the territory of Apocalypse in the making. An unbalanced world with its standards crumbling symbolised by a tall "high rise" building which despite (or perhaps because of) its elaborately sophisticated architecture, its structure seems off balance and expected to collapse any minute. The metaphor of social distance and class difference has been made only too obvious with lower class in floors below leading a miserable life while upper class on top floor have all the amenities and luxuries at their disposal. Disintegration of social system leads to retrograde movement of civilisation, eventually reaching to a primitive level of existence when people start to eat their own dogs.

Ben Weatley is a master of showing horrors of dehumanisation while in his treatment replacing horror with humour. 

Chevalier (Athina Rachel Tsangari, 2015)

CHEVALIER 
Athina Rachel Tsangari; Greece, 2015
Reviewed by Kiomars Vejdani

A group of six men on a boat on holiday get engaged in a series of games to decide who is the overall best among them. Director Athina Rachel Tsangari uses this setting to explore mental state of her characters and their development in detail. At the beginning of the film they are mature and logical men. But as the games progress they gradually become more immature. They lose their rational way of thinking, their controlled behaviour and altogether civilised side of their nature, with basic and primitive emotions and instincts coming to the surface They regress from state of adulthood to act like a child. Their immaturity, selfishness and low level of frustration tolerance becomes more apparent. Only after the game is over they return to normal state making us think about the futility of the whole exercise. It is a brilliant character study with a lot of humour. The joke of “blood brothers” is something to remember.  

Amos Vogel on Postchi

Amos Vogel on Dariush Mehrjui's Postchi [Postman, Iran, 1971]:

"[Mehrjui's] successful fusing of pathos, humor, and preoccupation with the poor resembles nothing less than Chaplin or early De Sica in its ferocity. In his earlier The Cow, the only owner of such a precious animal in a poverty-stricken village goes insane over its loss and assumes its place; berserk, he is put into a harness, is dragged off to a nearby hospital, beaten like an animal, and finally dies the death of a beast in a mudhole. The Mailman is an unforgettable Woyzeck-like figure, the eternal simple-minded victim who finally rises to mistaken grandeur in a murderous gesture that leaves him braying with despair over the body of his victim. Since such films can never be popular, they are living proof of the fact that box-office returns must not be allowed to determine the life of a work of art."

Source: Film as a Subversive Art

KVIFF#50 - Part III: Cousins, Zeleke, Kadár,/Klos, Taviani/Taviani

يادداشت‌هايي دربارۀ چند فيلم از پنجاهمين دوره فستيوال فيلم كارلووي واري – بخش سوم و آخر

من بلفاست هستم (مارك كازينز؛ بريتانيا، 2015)

كازينز يكي از پركارترين مستندسازان سينماي امروز است كه سالي حداقل دو فيلم به فستيوال‌هاي بين‌المللي مي‌فرستد. او تا به حال فيلم‌هايي دربارۀ شهرها و مناطقي كه از آن‌ها گذر كرده (مكزيكوسيتي، تيرانا، ساردينيا) ساخته، اما فيلم تازه‌اش دربارۀ شهري است كه در آن به دنيا آمده و سال‌هاي نوجواني‌اش را در آن سپري كرده، سال‌هايي كه با تنش خونين بين كاتوليك‌ها و پروتستان‌ها، تب جدايي‌طلبي و مداخله نظامي بريتانيا به سياه‌ترين روزهاي بلفاست تبديل شد.

اما انتظار خلق يك شاهكار، صرفاً به منزله اين كه كازينز اين شهر را بهتر از سوژۀ تمام فيلم‌هاي ديگرش مي‌شناسد كمي بيهوده است؛ تاريخ سينما ثابت كرده وقتي شناخت فيلم‌ساز از موضوع چندان دقيق و وابسته به جزييات بي‌شمار و به همان نسبت دست و پاگير نيست شايد فيلم بهتري خلق ‌شود.

KVIFF#50 - Part II: Zeman, Ergüven, Morina

كارِل زمان: ماجراجوي سينما

يادداشت‌هايي دربارۀ چند فيلم از پنجاهمين دوره فستيوال فيلم كارلووي واري، جمهوري چك، 2015

كارِل زمان: ماجراجوي سينما (توماس هودان؛ جمهوري چك، 2015)

يكي از اساتيد سينماي فانتزي اروپا كه ردش را مي‌توان در دنياي تري گيليام و تيم برتون هم جستجو كرد (كه هر دو هم در اين فيلم طرف مصاحبه قرار گرفته‌اند) در واقع يك مهندس نابغه تصويرگري و مخترع تكنيك‌هاي مكانيكي ساده‌اي بود كه تأثير خارق‌العاده‌اي روي پرده خلق مي‌كردند. او كه بيش‌تر براي اقتباس‌هاي خلاقانه‌اش از رمان‌هاي ژول ورن شناخته مي‌شود و زماني پول‌سازترين فيلم‌ساز چكسلواكي بود موضوع اين مستند هشتاد دقيقه‌اي قرار گرفته، فيلمي كه برخلاف ميزانسن با آرتور پن با تحقيقات درجه يك و بررسي چند بعدي سينماي زِمان همراه است، اما آن صميميت ديوانه‌وار نادري را ندارد.

KVIFF#50 - Part I: Mise en scène with Arthur Penn

 يادداشت‌هايي دربارۀ چند فيلم از پنجاهمين دوره فستيوال فيلم كارلووي واري، جمهوري چك، 2015

امسال در كارلزباد

احسان خوش‌بخت

كارلووي‌واري، شهري كه پنجاه سال پيش اولين دوره يك فستيوال بين‌المللي فيلم در آن برگزار شد، تركيب خيال‌انگيزي از معماري اتريشي-مجار و تغزل كوهستاني شهري سوييسي است كه با انبوهي هتل‌هاي پنج ستاره و چشمه‌هاي آب معدني محاصره شده. شهري كه از بتهوون تا شاهان قاجار را مجذوب خودش كرده از سوي غرب آن قدر به آلمان نزديك هست كه نامي آلماني هم داشته باشد: كارلزباد.

بزرگ‌ترين و معروف‌ترين هتل شهر، هتل بزرگ پوپ، كه مركز پارتي‌هاي شبانه فستيوال هم هست، اگر به جاي سفيد صورتي مي‌بود مي‌توانست همان «هتل بزرگ بوداپست» باشد. مردم كارلووي واري، يا به طور دقيق‌تر مردمي كه از جاهاي ديگر جمهوري‌هاي چك و اسلواك و كشورهاي ديگر به اين شهر مي‌آيند، تحت تأثير زيبايي مكس افولس‌وار شهري كه با هر پيچ رود جاري در دل دره به رقص درآمده عادت به نونوار كردن و به‌تن كردن بهترين لباس‌هايشان دارد. كارلوووي واري، جلوي غيرحقيقي و بيش از حد رتوش شده دارد، و اين چيزي است كه يك فستيوال سينمايي مي‌تواند بهره‌هاي بسيار از آن ببرد.

از طول اصلي فستيوال من حدود دو سوم آن را در كارلووي واري گذراندم و به جز فيلم‌هاي بد و مأيوس كننده‌اي كه حتي نوشتن يك خط درباره‌شان بايد با ماليت سنگين كاغذ و جوهر موازنه شود (و به همين دليل بهشان اشاره‌اي نخواهم كرد) اين چند فيلم آثار قابل توجهي‌اند كه در پنجاهمين دوره فستيوال ديدم.

ميزانسن با آرتور پن: يك گفتگو (اميرنادري؛ آمريكا/ايتاليا، 2014)

براي ساختن چنين فيلم ديوانه‌واري نياز به دانستن چيزهاي زيادي دربارۀ سينما نيست، فقط مقدار زيادي عشق و اعتماد به نفس لازم است كه امير نادري به وفور از هر دو بهره برده. اما براي بهتر شناختن زمينه‌هاي نمايش و توزيع چنين پروژه ديوانه‌واري كه سه و ساعت و نيم از گفتگوي تقريباً اديت نشده‌اي با آرتور پن را به يك فيلم سينمايي تبديل كرده لازم است كه حداقل يكي از پشتيبانان پروژه را شناخت: برنامه سينمايي تلويزيون سوم ايتاليا (RAI3) كه به نام Fuori Orario (به معناي ديروقت) مجموعه‌اي حيرت‌انگيز از سينماي كلاسيك، مدرن و تجربي را از نيمه شب تا صبح در طول آخر هفته‌ها نمايش مي‌دهد.

Asghar Farhadi: Life and Cinema

source +

From his earliest films to the recently acclaimed The Past (which I disliked), director Asghar Farhadi has followed two existing traditions within Iranian cinema: the socially conscious realist family melodramas of the 1990s and the gritty street films of the 1970s. Though this has given his work a sense of familiarity for Iranian audiences, Farhadi has nevertheless stood out for his breathtakingly rigorous cinematic style. Outside of Iran, where these cinematic traditions are little known, Farhadi’s work appears even more audacious and captivating.

Farhadi gained widespread attention in his home country with the release of Fireworks Wednesday, but his international breakthrough came with A Separation. The latter also marked a shift in the way his audiences inside and outside Iran entered into dialogue. The Iranians, who had been generally apathetic to westerners’ regard for Abbas Kiarostami, suddenly started monitoring, through an almost systematic process of news updates and translations, all that was said and written about Farhadi abroad.

On the night of the Oscars in 2012, documented in From Iran, A Separation (Kourosh Ataee, Azadeh Moussavi, 2013), millions of eyes in Iran were locked on TVs connected to illegal satellites, broadcasting the ceremony live, as if they were watching a national sporting match. Farhadi, as if aware of his sudden stature, turned the occasion into an opportunity for international conciliation in his acceptance speech. Since the live broadcast of the presidential election debates in Iran in 2009, this was the first collective viewing experience for the nation, a ceremony which was perceived as a dialogue between Iran and the US.

Asghar Farhadi: Life and Cinema (The Critical Press, 2014) is the first English book about the filmmaker, written by critic Tina Hassannia whom I interviewed recently for Fandor.

WATCH THE VIDEO INTERVIEW HERE

Singin' in the Rain (1952)

 از يادداشت‌هاي من بر ده فيلم برگزيده منتقدان ايراني در شمارۀ 400 ماهنامۀ «فيلم»

آواز در باران: آن دم كه رويا مسلط مي‌شود

در رأی گیری شمارۀ 400 تنها موزیکالی که به اتفاق آراء بالاتر از بقیۀ فیلم‌های ژانر خود قرار گرفته بود (و حتی تا آخرین لحظات جمع‌بندی آراء جزو دو فیلم اول قرار داشت) آواز در باران بود. نقدي كه بازلي كراوتر در زمان خود  در نيويورك تايمز نوشته پس از اشاراتي بي‌حوصله به يكي دو نكته "بامزه" فيلم، از جين كلي و استنلي دانن به عنوان كارگردانان اين "نمايش" (شو) ياد كرده است. اين نمونه‌اي است از برخورد منتقدان با موزيكال‌هاي بزرگ مترو در زمان خودشان. مايه‌ي شگفتي است راهي كه طي شده تا فيلم‌هايي مانند آواز در باران نه تنها جدي گرفته شده، بلكه به عنوان الگويي از سينماي ناب ستايش شوند.

با آن كه تمام آوازهاي فيلم، به جز دو تاي آن‌ها، تكراري بود، ساختار تازه، انرژي بي‌پايان و مجموعه‌اي درخشان از بازيگران و رقاصان و صحنه‌پردازي‌ها به اين موزيكالِ موزيكال ها رنگ و بويي ديگر مي‌دهد. شايد يكي از جسورانه‌ترين كارهاي كلي و دانن، انتخاب دبي رينولدز و دانالد اوكانر باشد. دبی رینولدز 19 ساله (که در رقابتي تنگانگ لسلی کارون و جین پاول را برای بازي در فيلم شكست داده بود) باید هر روز ساعت چهار صبح سوار اتوبوس شده و تا استودیو سه ماشین عوض می کرد تا اولین شانس بازیگری‌اش در سینما را به تجربه‌ای موفق بدل کند. او بعدها مصایب بازی در این فیلم و کنار آمدن با جین کلی سرسخت و كمي دیکتاتورمآب را به درد زایمان تشبیه کرد.

Night of the Hunchback (Farrokh Ghaffari, 1965)

From my Iranian New Wave programme notes, Il Cinema Ritrovato, Bologna, 2015. -- EK

SHAB-E GHUZI
Iran, 1965 Regia: Farrokh Ghaffari
T. int.: Night of the Hunchback. Scen.: Farrokh Ghaffari, Jalal Moghaddam. Dial.: Jalal Moghaddam. F.: Gerium Hayrapetian. M.: Ragnar. Mus.: Hossein Malek. Int.: Pari Saberi, Paria Hakemi, Khosro Sahami, Mohamad Ali Keshavarz, Farhang Amiri, Farrokh Ghaffari. Prod.: Iran Nema Studio.

Set over the course of one night, this black comedy focuses on the efforts of a group of stage actors, the father of a bride, and a hairdresser and his assistant (played by Ghaffari himself) to rid themselves of an unwelcome corpse, against the backdrop of uptown Tehranis partying to Ray Charles.

If this pioneering Iranian arthouse film is somehow difficult to pigeonhole, it’s partly due to Farrokh Ghaffari’s own resistance to easy categorisation within Iranian cinema: on the one hand, a true cinephile and intellectual disapproving of a society which he saw as a hotbed of deceit and corruption; on the other hand, a white collar worker at the very institutions which contributed to such cultural backwardness.

Ghaffari lived in Europe from the age of 10. A regular at the Paris Cinémathèque, he befriended Henri Langlois and with his encouragement returned to Iran in 1949 to initiate the Iranian equivalent of the Cinémathèque, Kanoon-e Melli-e Film, which hosted 616 screenings up to the time of the revolution.

The Bloodless Battles of Documentary Cinema

يادداشت زير براي فصلنامۀ «سينما حقيقت» نوشته شده و در آن سعي كردم دلايل پشت انتخاب‌هايم براي «بهترين مستندهاي تاريخ سينما»، رأي‌گيري ماهنامۀ سينمايي «سايت اند ساوند» در سال 2014، را توضيح بدهم. محض يادآوري فيلم‌هاي انتخابي من اين‌ها بودند: صداي جاز (جك اسمايت، 1957)؛ روياي نور (ويكتور اريسه، 1992)؛ شوا (كلود لانزمان، 1985)؛ تاريخ‌(هاي) سينما (ژان لوك گدار، 1988)؛ خانه سياه است (فروغ فرخ‌زاد، 1962)؛ هتل ترمينوس: زندگي و دوران كلاوس باربي (مارسل افولس، 1988)؛ رابينسن در فضا (پاتريك كيلر، 1997)؛ درس‌هايي در ظلمت (ورنر هرتزوك، 1992)؛ پ مثل پليكان (پرويز كيمياوي، 1972)؛ نبرد شيلي (پاتريسيو گوزمان، 1976).

دربارۀ يك انتخاب

نبردهاي بي‌خونريزيِ سينماي مستند

احسان خوش‌بخت

اين رأي‌گيري بايد خيلي زودتر از اين‌ها انجام مي‌شد. در عين حال نگاه كنيد كه بيش‌تر فيلم‌هاي انتخابي، اگر بر حسب دهه دسته‌بندي‌شان كنيم، مال پنج دهه اخيرند، يعني فيلم‌هاي مستند محبوب سينماگران و منتقدان بيش از نيم قرن بعد از تولد سينما ساخته شده‌اند. اين نكته باعث مي‌شود تا حاصل اين انتخاب در نقطه مقابل سينماي داستاني قرار بگيرد كه غول‌ها و نام‌هاي ستايش شده‌اش به نيمه اول قرن تعلق دارند (گريفيث، اشتروهايم، چاپلين، ولز، هيچكاك). آيا نتيجه‌گيري مي‌‌تواند چنين بيان شود كه سينماي مستند هنوز بالنسبه جوان است و به همين خاطر كم‌تر از حدي كه مستحق آن بوده مورد توجه قرار گرفته است؟ اگر چنين استدلالي را بپذيريم بايد خودمان را براي دادن پاسخي قانع‌كننده براي پرسشي تاريخي آماده كنيم كه مگر سينما از همان آغاز– خروج كارگران از كارخانه يا معادل‌هاي آلماني، آمريكايي و انگليسي سينماي اوليه – مستند نبوده است؟

اگر نخواهيم تدوين مفهوم سينماي مستند توسط فيلم‌سازان بريتانيايي در دهه 1930 را در نظر بگيريم - كه يك‌ چشم‌پوشي بر حق است چرا كه آن‌ها فقط چيزي را تعريف كردند كه از آغاز سينما وجود داشته - بايد گفت اين حس اضطرار تاريخي سينماي مستند است كه باعث مي‌شود فيلم‌هاي مستند هر دوره بيش‌تر به معاصرانش خوش بيايد و با آن‌ها ارتباط برقرار كند. خر.ج كارگران از كارخانه‌اي در ليون براي ما سندي از اواخر قرن نوزدهم است، اما در زمان نمايش اوليه‌اش، سندي از «حال» بوده است.