Waiting for Close-Up: On Samuel Beckett's TV Works

بِكِت، تلويزيون و هِي جو!

در انتظارِ كلوزآپ

يكي از كشف‌هاي زمستان بي‌رمقِ 1389 تماشاي كارهاي تلويزيوني ساموئل بكت بود. كارهاي او در مديومي كه امروز نه تنها ديگر به سختي مي‌توان به آن اعتماد كرد بلكه از نظر زيبايي‌شناسي چنان فقير است كه فقط چشم بيننده را مي‌زند (شخصاً هشت سال است كه تماشاي تلويزيون را ترك كرده‌ام. كم‌ترين نتيجه مقاومت اين بود كه وقت بيشتري براي تماشاي فيلم، گوش كردن به موسيقي و خواندن پيدا كردم.)

ساموئل بكت در آستانۀ شصت سالگي اشتياق براي نوشتن در مديومي را پيدا كرد كه تضادي عميق با شخصيت او داشت: بكت گوشه‌گير و مردِ زندگي در انزوا بود و تلويزيون، مديوم جنجال و هياهو و معمولاً جايي براي فرصت‌طلبان. او كه بعد از نوبل ادبي 1969 كم‌تر از گذشته مي‌توانست از مصائب شهرت بگريزد، در فاصله‌اي نزديك به دو دهه در تلويزيون‌هاي اروپايي و آمريكاي شمالي حدود هفت كار اجرا كرد. اما برخلاف انتظاري كه از يك نويسنده مي‌رود، به جاي تكيه بر كلام، بكت شيفتگي نسبت به دوربين و تبديل آن به وسيله‌اي براي نگاه را ابزار كارش قرار داد. او حتي براي نوشتن يا بازنويسي نمايش‌نامه‌هايش با فيلم‌بردارها مشورت مي‌كرد. دو فيلم او در سال 1965، يكي براي سينما (فيلم) و ديگري براي تلويزيون (هي جو)، از شيفتگي توأم با آگاهي نسبت به دوربين خبر مي‌دهند. جاناتان بينِل در مقاله كوتاهي به خصلت «مطالبه‌گر» اين آثار اشاره مي‌كند؛ دعوتِ تماشاگر به نوع ديگر، و تازه‌اي، از تماشاي تصاوير. اين آثار با آن كه هم چنان به خاطرِ «ديد از مقابل» دوربين وام‌دار تئاتر هستند اما به خاطر كنترل دروني ريتم از طريق تدوين و طول نما، استفاده از صدا و تكيه بر هندسۀ صحنه بكت را در مسيري تازه‌اي نشان مي‌دهندكه بيشتر سينمايي است تا ادبي.  

با باستر كيتن، پشت صحنۀ فيلم

اولين كار بكت براي تلويزيون، و كاري كه تا به حال بيشتر از همه در مقابل دوربين، يا به شكل زنده اجرا شده هي جو [Eh Joe] است. بكت هي جو را بين ماه مي و آوريل 1965 مخصوص اجرا براي تلويزيون نوشت. از ابتدا براي نقش جو بازيگر محبوبش جك مك‌گاورن را در نظر داشت و حتي در نسخه اوليه نام خود شخصيت هم جك بود. بازي مك‌گاورن، تماشاي صورت او در حال مچاله شدن، و آن نگاهي كه گويي با عزراييل مواجه شده، اوجي در هنر بازيگري است و وقتي رومن پولانسكي، كه در دهه 1960 بسيار وام‌دار بكت بود، قصد ساخت بن بست (1966) (عنواني صددرصد بكتي) را داشت، هيچ انتخابي بهتر از مك‌گاورن نمي‌توانست ارجاع به نويسندۀ ايرلندي را كامل كند. مك‌گاورن باورنكردني است. او فقط با نگاهش و لرزش خفيفي كه به گونه‌هايش مي‌دهد تماشاگر را وارد دنياي بكتي مي‌كند، دنيايي كه مثل دكورهاي خشك و خاليِ صحنه، عاري از تخيل، اميد يا معناست. نگاه مك‌گاورن خود مفهوم Void است و نمي‌دانم چند بازيگر ديگر از عهده اجراي اين نقش برمي‌آيند. ديگر همراه بكت در هي جو آلن گيبسون بود كه كارگرداني فني را به عهده گرفت، در حالي كه بكت در كنار او مك‌گاورن را هدايت مي‌كرد.

با آلن اشنايدر (كارگردان فني)، پشت صحنۀ فيلم

اساس اين نمايش تلويزيوني و اساس ديگر كارهاي بكت براي قاب كوچك، نگاهِ دوربين است. بكت خود يا قلمش را به جاي دوربين مي‌گذارد. اساس هي جو حركت بازيگر در صحنه كاملاً تئاتريِ فيلم، يا حتي آن‌چه به عنوان ديالوگ بيان مي‌شود نيست بلكه كليد تمام اين اجرا «كلوزآپ» و چگونگي نزديك شدن دوربين به مك‌گاورن و تبديل تدريجي مديوم شات‌ها به كلوزآپ‌هايي است كه در آن عرق صورت بازيگر و انعكاس نور صحنه در چشمانش ديده مي‌شود. بنابراين اين شاهكار تلويزيوني تشكيل شده از يك چهارديواري، يك بازيگر كه در بيشتر فيلم نشسته و به جاي نامعلومي خيره شده است و بلاخره گفتار روي تصوير. اگر لانگ‌شات توصيف فضايي جهان بيروني شخصيت/تماشاگر باشد، از آن سو كلوزآپ ابزار توصيف درون است. در هي جو سير تدريجي نماي باز، كه تمام فضاي اتاق را در بر مي‌گيرد به نماي بسته، كاركردي مثل فشردن فضا، درتله انداختن جو، شنيدن نداي درون و وحشت بي‌پايان او پيدا مي‌كند. هي جو از يك نگاه فيلمي دربارۀ معناي كلوزآپ در سينماست. اگر دوباره گدار (كه شايد نزديك‌ترين فيلم‌ساز به دنياي بكت باشد) نماي متحرك را نوعي قضاوت اخلاقي مي‌خواند، كلوزآپ نماي اعتراف و فرصت تماشاگر براي شنيدن است. اگر لانگ شات به نوعي صداي خود تماشاگر است كه روي پرده شنيده مي‌شود (او اجزاي مختلف نما را مي‌بيند، آن‌ها را مي‌خواند و تفسير مي‌كند) و قضاوت تماشاگر از نماست، كلوزآپ فرصتي است براي شنيدن مستقيمِ صداي مولف. كلوزآپ در فيلم بكت آن دموكراسي و چندلايگي نماهاي دور را ندارد (براي همين تاتي و آنتونيوني از آن پرهيز مي‌كنند)، اما داستاني كه بازگو مي‌كند فقط و فقط متعلق به همان نوع نماست، و مهم‌تر از همه فقط متعلق به هنر سينما. به همين خاطر حتي در اجراهاي تئاتري معاصري كه از هي جو انجام شده، مفهوم دوربين چنان پررنگ بوده كه آن‌ها مجبور شده‌اند با كار گذاشتن ال‌سي‌دي بزرگي در انتهاي صحنه كلوزآپ بازيگري كه دارد نقش را زنده اجرا مي‌كند، به شيوۀ بكت، نشان دهند، و البته اين كار كمي مضحك مي‌نمايد چون تماشاگر به هر حال دارد سينما را مي‌بيند و نه تئاتر.

جك مك گاورن در هي جو

در هي جو صدا (تنها تكيه‌گاهِ ادبي فيلم) از تصوير جدا شده است. صدا به صورت گفتار روي متن آمده، اما معلوم نيست كه آيا زمان و مكان آن با زمان و مكان تصوير يكي است يا بكت آن‌ها را بدون تطبيق فضايي و زماني روي هم گذاشته است. اين گفتار نداي دروني جو نيست، چون متعلق به يك زن است. اما شايد نداي دروني او باشد (اگر نيست چرا جو چنين منقلب مي‌شود؟) صدا (متن ادبي)، در هي جو، تصوير را به محاكمه مي‌كشد. درام واقعي بين صدا و تصوير جريان دارد. بكت بعدها متن ادبي را كاملاً كنار گذاشت و موسيقي را به عنوان صداي جايگزين وارد كارهايش كرد. در تنها اثر رنگي‌اش، كواد [چهارگوش](1982) كلام كاملاً حذف شده و به جاي آن بر فرم‌هاي هندسيِ رقص مانندي مه بازيگران مي‌سازند تكيه شده است. كلمات ديگر معنايي ندارند، اما هنوز به تصاوير، هندسه آن‌ها و زمان و فضايي كه به تماشاگر مي‌دهند مي‌توان اعتماد كرد.

Film Ads in Iran#23: Oddities from '62

For Whom the Bell Tolls (Sam Wood, 1943)

The ad says "it's a Super Panaromic film." Super Panaroma from 1943? It was a re-release and at that time the widescreen, stereophonic craze was the new fad in the country, and since there is no tax for lying to people (AKA advertisement) you'll see many of standard aspect ratio films presented as Widescreen, etc. in the ads of that period.

دروغ: زنگ ها براي كه به صدا در مي آيند به عنوان فيلم سوپر پاناروما معرفي شده كه دروغ است و اصلاً در 1943 سوپر پانارومايي در كار نبوده، اما در نمايش مجدد فيلم در سال 1962 ميلادي در ايران، چون همه تب وايداسكرين و صداي استريوفونيك برشان داشته بود تبليغات چي ها فيلم را «سوپرپاناروميك» معرفي كرده اند. اگر براي دروغ ماليات وضع مي شد ايران يكي از ثروتمندترين كشورهاي جهان بود.

Le soleil dans l'oeil, a forgotten film directed by Jacques Bourdon, and starring Anna Karina & Jacques Perrin. 1962

In Iran the grass is always greener, especially if that grass belongs to the west. In this ridiculous ad, they've compared the "understanding" and "sensibility" of Iranian moviegoers to those of western audience, and the innovative advertise agent has reached this very complex conclusion by pointing at the commercial success of Fanny, Parrish, Splendor in the Grass, and Phaedra!

عقدۀ حقارت: از سيزدهم خرداد هزار و سيصد و چهل و چهار شمسي، تبليغ فيلمي مهجور كه تبليغاتچي با اشاره به موفقيت چند فيلم ديگر در همان «نوع»، تماشاگر ايراني را داراي حساسيت و دركي برابر با تماشاگران غربي مي داند و اين افتخار را مي دهد تا به ارجاع به مغز و قلب غربي اعتباري به سينمادوست ايراني بدهد.

 

Samar (1962) directed (and starring) by George Montgomery

The interesting thing about this late run, from early 1965, is the inclusion of full color coverage of Winston Churchill's funeral in the program, exactly 10 days after PM's death.

فيلم خبري: اين فيلم در پانزدهم بهمن سال چهل و سه روي پرده رفته كه به فرنگي مي شود 4 فوريه 1965. وينستن چرچيل در 24 ژانويه از دنيا رفته و بسيار جالب توجه است كه حدود ده روز بعد مرگش فيلم كامل و رنگي تشيع جنازۀ او را در سينما كنار فيلمي حادثه اي نمايش داده اند.

Lawrence of Arabia (David Lean, 1962)

In Iran, everybody tries to overwhelm everybody, even in the film ads. Here they claim that for a re-run of Lean's film they've done "many correspondences with Columbia office", to get a permission for re-release.

منت: يكي از خاطرات فراموش نشدني من از تلويزيون ايران و پخش فيلم هاي سينمايي عصرجمعه، و زماني كه تلويزيون مجري داشت (من نه سال است كه پيچ اين قارقارك را باز نكرده ام) اين بود كه او قبل هر فيلم مي گفت «فيلم سينمايي كه براي امروز در نطر گرفته ايم...». كسي در آن موقع نمي توانست به او بگويد تو چه كاري كه براي من چيزي در نظر بگيري. فيلمي كه نه پدرت ساخته و نه مادرت در آن بازي كرده و تلويزيوني كه با پول ما، مردم، مي چرخد، غلط مي كند كه براي ما چيز در نظر بگيرد. اين سنت منت گذاشتن قديمي است و مثلاً اين جا ادعا مي شود كه براي نمايش دوباره لورنس عربستان خيلي نامه نگاري كرده اند.

Bucking Broadway (John Ford, 1917)

گام‌هايِ مطمئنِ فوردِ بيست و سه ساله

بعد از اشاره به صف طويل خاكستري، در دو شماره پيش، اين شانس به من دست داد كه بتوانم يكي از اولين ساخته‌هاي جان فورد، فيلمي كه در 1917 با نام تاختن در برادوي [Bucking Broadway] ساخته را ببينم. اين تجربه به خاطر شباهت باورنكردني يكي از «اولين» آثار فورد با بهترين‌ وسترن‌هاي متأخرش، به تجربه‌اي غيرمنتظره بدل شد.

هري كري

در 1917 جان فورد، بازيگر نقش‌هاي كوچك و سياهي لشگر فيلم‌هاي دو حلقه‌اي را برای کارگردانی وسترن‌هایي با بازی هری کری، يكي از مشهورترين ستاره‌هاي زمان خود، اجیر کردند. اين كارل لِمِلي، مدير استوديوي يونيورسال، بود كه فورد را استخدام كرد و گفت «بگذاريد فيلم بسازد، چون خوب داد مي‌زند.» او نزديك به سي فيلم با هري كري ساخت كه امروز فقط دوتاي آن‌ها باقي مانده‌اند. تاختن در برادوي يكي از آن دو فيلم است كه بعد از هشتاد سال به تازگي در فرانسه پيدا شده و فرانسوي‌ها با همكاري موزۀ هنرهاي مدرنِ نيويورك، فيلم را به شكلي درخشان مرمت كرده‌اند. فيلم داستان هري كري، كابوي صاف و ساده و خوش قلبي است كه عاشق دختر رييسش مي‌شود و از او خواستگاري مي‌كند، اما قبل از ازدواج، دختر مخفيانه با يك خريدار گله به نيويورك مي‌رود و خيلي زود با پشيماني‌اش تنها مي‌ماند. كري پشت سر او عازم نيويورك مي‌شود تا دختر را به دشت‌هاي آزاد و به «خانه» بازگرداند، يك جويندگانِ سادۀ پنجاه دقيقه‌اي.

نماي مشهور قاب در، از 1917

اين مينياتور سينماي فورد تقريباً بيشتر نشانه‌هاي فوردي را دارد: كمدي، احساسات‌گرايي، آيين ازدواج، نگاه تمسخرآميز و حتي توأم با نفرت به يانكي‌ها و تمدن مدرن، موسيقي و آواز به منزله عنصر پيوند دهنده جمع، مِي‌خواري، كتك‌كاري، زن كافۀ خوش قلب و ايثار او در انتهاي داستان و از همه مهم‌تر پيش بردنِ روايت خانوادگي و تاريخي به شكلي درهم تنيده، با ارجاع به اين مفهوم كه هريك ديگري را مي‌سازند. حتي جزييات ساده‌اي مثل پاهاي درهم تاب خورده ايتن ادواردزِ جويندگان در سكانس خواستگاري اين فيلم ديده مي‌شود. 

يادآور پاهاي درهم تاب خورده ايتن ادواردز؟

مرد شهري با اتوموبيل وارد داستان مي‌شود و در اين زمان هر دوست‌دار فيلم‌هاي وسترن مي‌تواند مرثيه‌هاي سام پكين‌پا براي غرب قديم كه با ورود ماشين رقم خورده‌اند (به ‌خصوص حماسه كيبل هوگ) را به خاطر بياورد. فورد بازيگرانش را با همان مدل هميشگي، آرام و با نگاه‌هاي نافذ و حركات كند هدايت كرده، آن هم در روزهاي بازي‌هاي پر اغراق سينماي صامت. تقسيم‌بندي نماهاي فيلم بين لانگ‌شات‌هاي شبه حماسي و كلوزآپ‌هاي وسواسي و اندك فيلم، بسيار تأثيرگذارند و فيلم را چند سالي جلوتر از زمان خودش نشان مي‌دهد. وقتي دختر، كابوي را ترك مي‌كند، ميان‌نويسي بعد از كلوزآپِ كابوي كه قيافه گرفتۀ همه وسترنرهاي فورد را دارد، ظاهر مي‌شود كه فقط همين سه كلمه در آن آمده: «تنهايي، روياها، خاطرات» گويي فورد سينمايش را در سه كلمه جمع مي‌بندد. او از همان اول مي‌دانسته از سينما چه مي‌خواهد و اين فيلم نشان و سند معتبر اين آگاهي از وضعيت و سرنوشت خويشتن است.

Not Just Fred and Ginger

 NOT JUST FRED AND GINGER:
CAMARADERIE, COLLUSION AND COLLISIONS BETWEEN DANCE AND FILM
LONDON, RUDOLF STEINER HOUSE, 35 PARK RD, London NW1 6XT
14 -16 OCTOBER 2011

FRIDAY, 14th October 2011

• Gay men, swans and (mis)representations of ballet on the silver screen by Dr Giannandrea Poesio, EADH Chairman

INTERACTIVE DISCOURSES/INTERACTIVE DEBATES

• Sick and twisted: dance as pathology in fiction films by Sanjoy Roy
• Finding Words for Moves: Collusion and collisions between dance and film criticism by James Walters
• Transmodern dance practices: transgressing across genre boundaries, and revisionist (dis)placement in Romeo and Juliet (Bigonzetti, 2006) by Kathrina Farrugia
• Cinéphilia and Danse Contemporaine in the French Musical by Jenny Oyallon-Koloski
• e-Dance: Challenging the conventions of the screen by Professor Helen Bailey, University of Bedfordshire (UK)

SATURDAY, 15th October 2011

• Trip the Light Fantastic: Mid-Century American Musicals Reimagine Vaudeville by Cara Rodway
• Americans in Paris: the Post-war Redeployment of the Cancan in 1950s Film Musicals by Clare Parfitt-Brown
• A New Way of Living: Street Dancing and Urban Renewal in West Side Story by Martha Shearer
• Deconstruction In Motion: Interrogating National, Cultural, and Gendered Identity through Flamenco Dance and Film by Frances R. Hubbard

ISSUES OF AUTHORSHIP

• The Power of Reproducibility: Leonide Massine in the Movies by Roberta Bignardi
• Dance in the Films of Almodóvar by Nancy G. Heller
• Two Steps Forward, One Step Back: New Hollywood’s Close Encounters with the Musical by Alan Taylor
• Wiseman, the Paris Opéra Ballet and the spectre of Degas by Katerina Pantelides
• Jittering Jitterbugs in Groovie Movies: Swing Dancing and Cross-Racial Identity Constructions in Shorts of the Early 1940s by Susie Trenka
• “My, My, Ain’t That Somethin”: The Nicholas Brothers and Definitions of Class, Race and American Identity by Karen McNally
• Ethnic and Racial Interventions: Trina Parks – from Dunham Dancer to ‘Bond Girl’ by Lisa Fusillo
• Keynote address: The Manic Bodies of Danny Kaye by Professor Steven Cohan, Syracuse University (USA)

SUNDAY, 16th October 2011

• Steps and Tap-Dancing: Broadway Melody (1929), 42nd Street (1933) vs Royal Wedding (1951) and The Band Wagon (1953) by Raphaelle Costa de Beauregard
• ’S Wonderful: Euphoria Dances in the Film Musical by Beth Genné
• Dancing All Alone: Fred Astaire and the Theatre of the Everyday by Kathleen Riley

• The Dancing Body on Film: Embodiments in / of Space:
• a) Rupture & Flow: The Hip-Hop Teen Dance Film's Fractured Body and Soundscape by Faye Woods
• b) Camera and Dancer: Proximity, Pleasure and Performance by Lucy Fife Donaldson
• c) Dancing on Film: Embodied Encounters by Katharina Lindner

• The ‘disturbing’ body of professional female dancers in Tamil and Bollywood movies after the Indian Independence (1947): a political and cultural campaign of ‘redemption’ or ‘repression’? by Tiziana Leucci
• Challenging the crippling stare: dancing with difference. Changing perceptions of disability in dance film performance by Eimir McGrath
• What film did for dance - the mutual benefits for dance and film in the silent movie era by Jane Pritchard The Moment Musical: a rediscovered masterpiece by Sergey Konaev
• The career of Vera Karalli and the role of ballet artists in the formation of acting style in pre-revolutionary Russian cinema by Jennifer Zale
• Between art, science and attraction: looking back at early cinema’s serpentine dances by Laurent Guido 
• From the “expressive body” to the “dance of images”: dance analogies in 1920s film theory between corporeality and abstraction by Kristina Köhler

Further info and timetables.

Notes on the Story of Film

Mark Cousins

The Story of Film, the 15-hour long documentary about the history of innovation in the movies directed by Mark Cousins, is on telly now. It has caused some debates that Shadowplay blog encapsulates many of the main issues and concerns of debaters about SoF. Similar discussions (concerning accuracy and objectivity) aroused almost ten years ago, when JAZZ (Ken Burns), another ambitious and epic narration of history of an art form, was broadcast on PBS. Some experts were furious at the lack of any serious pause on modern jazz, when three hours (from 12) was dedicated to swing and big band of the 1930s. But nothing like JAZZ has happened since, and no new narrative has formed by any other filmmaker or scholar. So it is the sole visual history of jazz music, and I don't think anybody has the courage to break the silence, and fill the gap, and for instance, make a 10 hour long film about modern jazz. Now, as time is passed, many people are reconsidering the values and impacts of Burns' work. "In a classic example of how time can inevitably alter one’s prior impressions," one observes in his revisionist viewpoint of the Burns' work, "and this is not to say the series is without flaws...but taken as a whole for what it was, there has been no better pure television series on jazz music." [1]

All I'm trying to say is when we watch a project, as massive as this, reaching a balanced point in which our personal visions and desires, and limitations imposed by a very limiting format (public TV) could be very difficult. Criticism of a 15 hour long film, could be 8 times more than what a normal feature film can get. I believe Mark Cousins has done a very brave attempt, and like other acts of bravery in this medium (OUT 1?) I think taking this cinematic journey (and as Mark says, "a bumpy one") is more important than probably stopping the ride for the minor obstructions which happen during any long trip.

Buck Henry in the Story of Film (episode 8)

Even now, hardly reached the half of the series, I know that at least two universities in UK are using the Story of Film to teach film history and technique to bachelor students of film studies (one is Metropolitan University of London). So I think we must look at SoF as a good start for those youngsters who want to explore the world of cinema. I met a Japanese film study student who is watching the series and apparently so exited about it. Do you have any other suggestion for that young man to give him a broad view of an art form, show him nearly 1000 clips (films+interviews), and introduce him to Forough Farrokhzad, or the cinema of Noriaki Tsuchimoto, and at the same time keep the track of Scorsese and King Vidor?

I don't know any, so I'm happy for that Japanese student, and for myself.

Film Ads in Iran#22

  Garden of Evil by Henry Hathaway

دوشنبه هجدهم آذر هزار و سيصد و سي و شش

Film Ads in Iran#19

Vertigo by Alfred Hitchcock

Film Ads in Iran#18: Sam Fuller

Run of the Arrow

سه شنبه، چهاردهم شهريورماه 1340

Caligari to Libeskind: A Documentary

از كاليگاري تا ليبسكيند 1 from Ehsan Khoshbakht on Vimeo.

مستند

از كاليگاري تا ليبسكيند

اين مستندي است كه دو زمستان پيش سرهم كردم. موضوع آن رابطۀ سينما و معماري و آلمان در دورۀ وايمار، يعني سال‌هاي 1920 و مشهور به دورۀ اكسپرسيونيستي هنر آلماني، است. من در اين فيلم هشتاد دقيقه‌اي ابتدا مروري كوتاه و فشرده ارائه كرده‌ام از ريشه‌هاي اكسپرسيونيزم و بعد فصل‌هاي مفصل‌تري به سينماي و معماري آلمان، روي كار آمدن هيتلر و مرگ هنر اكسپرسيونيستي، و هم‌زمان گسترش آن در بقيه نقاط جهان اختصاص دارد. در آخرين فصل فيلم، تأثير اين هنر بر دنياي امروز – بيش‌تر معماري – مورد توجه قرار گرفته است.

اين فيلم از هيچ ساخته شده و پولي در كار نبود تا بتوانم آن را بهتر از ايني كه هست بكنم. گفتار متن در كمد لباسم ضبط شده، و تدوين‌گر فيلم، رضا عباس‌زاده كه همكار من در پروژه‌هاي ديگري نيز بوده، براي كارش در اين فيلم نه تنها هيچ پولي از من نگرفته، بلكه ماه‌هاي زيادي را به كلنجار با آدم بدقلقي مثل من گذرانده است، و هميشه با صبر فراوان.

موسيقي‌هاي فيلم، قطعات جازي هستند كه لااقل در گوش من طنيني از هنر اكسپرسيونيستي دارند. گهگاه بين موسيقي و تصوير ارتباطي بيش‌تر از يك هماهنگي صوتي/بصري وجود دارد كه خود خواهيد ديد.

مي‌توانيد مستند از كاليگاري تا ليبسكيند را به صورت يك‌پارچه (هشتاد دقيقه) ببينيد، يا اگر سرعت اينترنتتان اجازه نمي‌دهد، نسخه‌اي از آن كه به بخش‌هاي ده دقيقه‌اي تقسيم شده را ملاحضه كنيد.

فيلم در هفت قسمت

1  2  3  4  5  6  7

How to Read a Frame?

راهنمايي براي بلاگرهاي سينمايي و انتخاب فريم‌هاي مناسب از هر فيلم

چگونه «فريم» را وارسي كنيم

یکی از بزرگ‌ترین نتایج عصر دیجیتال و پیوند بین دی‌وی‌دی و دنیای مجازی بلاگرها دوباره اهمیت پیدا کردن فریم فیلم در تحلیل آثار سینمایی است. حالا به راحتی می‌توان عکسی از هر صحنه فیلم گرفت یا در واقع هر فریمی را که مورد نظر است «منجمد» کرد، از ساختار فیلم بیرون کشید و به‌عنوان جزیی از کل درباره آن سخن گفت. می‌توانید یک فریم یا صدها فریم را جدا کرده و به‌راحتی نوشته‌هایتان – یا کلمات مکتوب – را با تصاویر تضمین کنید. هیچ دوره‌ای از تاریخ نقد سینمایی چنین فرصت درخشانی برای نزدیک شدن به زبانی متناسب با خود سینما برای تحلیل آن، نداشته است. سابقه این متد تحلیلی به گذشته‌ای دور و روزهای سینماتک فرانسه باز می‌گردد. وقتی اریک رومر با صبر ایوب پشت میز می‌نشست و ماه‌ها روی فیلم‌های مورنا کار می‌کرد. اما در آن زمان این شانس را فقط آدم‌های محدودی در دنیا داشتند و حتی برای آن‌ها هم چندان آسان نبود و اگر امکاناتی برای چاپ دوباره بعضی فریم‌ها وجود نداشت، تنها راه کشیدن اسکیسی (طراحی با دست آزاد) از آن فریم بود. این روش در مطبوعات سینمایی‌اي كه رویکرد تحلیلی داشتند نيز به شكلي محدود ديده مي‌شد. مثلاً در بعضي مقالات «فیلم کامنت» در دهه 1970 از تحلیل فریم استفاده مي‌شد و دو دهه قبل از آن در «کایه دوسینما» نیز نویسندگان توجهی خاص به عکس‌ها یا فریم‌های چاپ شده در کنار مقاله داشتند و برای آن‌ها جداگانه متنی کوتاه می‌نوشتند. امروز وبلاگ‌های زيادي مشخصاً با موضوع «فریم» شکل گرفته‌اند اگرچه ایراد اساسی آن‌ها فقدان تفسير است که برای تحلیل فریم اهمیتی حیاتی دارد. درحالي‌كه فقدان تحليل فريم در مجلات فارسي زبان می‌تواند به خاطر محدودیت‌های كيفي چاپ باشد، عدم وجود آن در سایت‌ها و وبلاگ‌های فارسي كاملاً مايه تعجب است و هنوز با این رسانه تازه (یعنی وبلاگ) مثل یک دفترچه یادداشت با کاغذ کاهی و خودکار بیک برخورد می‌شود.

اما چرا جدا كردن يك فريم از فيلم؟ منجمد کردن جریان فیلمیک (يعني سير زماني و فضايي آن)، فریم را به شکلی مضاعف به کانون توجه می‌آورد، اولاً با حذف کامل بعد صوتی فیلم – چون توقف روی صدا امکان ندارد! – و دوم با حذف آن‌چه به‌عنوان جوهره تصویر مشهور شده، یعنی حرکت. (ژاك امون، ميشل ماري)*1 البته هیچ‌گاه یک فریم به تنهایی برای چنین مطالعه‌ای کافی نیست و ما به مجموعه‌ای از فریم‌ها احتیاج داریم که بتوانیم داستان خود را با آن بازگو کنیم. رسيدن به پاسخي روشن براي درك اين‌كه ساختار فیلم چیست و چگونه عمل می‌کند یا یک فیلم‌ساز چگونه از روش‌های مشخصی برای تصويركردن جهان‌بینی خود استفاده می‌کند. در این حال اصلی‌ترین پرسش این است که فریم‌ها از کجا جدا شوند و چگونه رابطه میان آن‌ها تعریف شود. جدا کردن یک فریم مشخص از فیلم باید همیشه بعد از پاسخ به پرسش‌های «کدام فریم» و «چرا این فریم» باشد. بخشی از پاسخ تحلیل‌گر به این دو پرسش خود موضوع توضیحات زیر فریم برای مخاطبان نیز خواهد بود. البته درباره نوع انتخاب فریم اختلاف نظر زیادی وجود دارد. مثلاً ریمون بلور می‌گوید باید فریم اول و آخر هر نما را برای تحلیل برگزید. این موضوع وقتی به پلان/سکانس‌های ولز یا یانچو برسیم دشوار یا حتی غیرممکن می‌شود ولی برای تحلیل فیلم‌های سینمای روایی کلاسیک شاید هنوز به‌کار بیاید. نحوه انتخاب فريم‌ها بیشتر از هر فرمول يا قانون به سلیقه تحلیل‌گر برمی‌گردد.

در مرحله بعد توصیف یک تصویر یعنی جا‌به‌جا کردن عناصر اطلاعاتی/معنایی یک تصویر با کلام. توصیف عینی و جامع همه عناصر حاضر در یک تصویر مورد نظر ما نیست و بايد به انتخابي آگاهانه در گزينش عناصر مورد نظرمان از هر قاب دست بزنيم، انتخابی که هميشه به یک نظريه از پيش تعيين شده خوانش برمي‌گردد. تحلیل‌گر معمولاً به‌دنبال جنبه روایت‌گری فیلم (هر فریم داستان یا لااقل بخشی از آن را بازگو مي‌كند) و بررسی عناصر دیگری مثل قاب‌بندی، عمق میدان، ترکیب عناصردرون صحنه، نور، فیگورها، معماری تصویر و حتی حرکت است (که در این حال انتقال نمای الف به نمای ب مورد نظر است* 2)

 در خوانش فریم حافظه نقشی مهم بازی می‌کند، چون ما همیشه فریم را با توجه به خود فیلمی که دیده‌ایم تحلیل می‌کنیم و فریم به تنهایی معنایی ندارد، مگر این که با کلام همراه شود. رابطه کلام مکتوب و عکس از ساده‌ترین مدل که در هر مجله سینمایی رایج است شروع می‌شود که آوردن نام فیلم در زیر آن تصوير است. در مرتبه‌اي بالاتر جمله‌‌ای به عنوان زیرنویس عکس مي‌آيد تا کشش بیشتری به تصویر بدهند و خواننده/بیننده را وادار کنند تا زمان بیشتری روی تصویر مکث کند. اما کم‌تر پیش آمده که تحلیلی بیش از معرفی و ترغیب خواننده در زیر عکس ظاهر شود و خواننده را دعوت به خوانش عکس به‌عنوان الگویی از کل اثر سینمایی بکند. البته خواهید دید که هیچ دو نفری تحلیلی یکسان از یک فریم ارائه نمی‌دهند. هرکس به شیوه خود با آن روبرو می‌شود و بنا به سطح سواد بصری‌ و نحوه دریافت منحصربفردش نقطه آغاز و پایان مخصوص به خود را برای خوانش فریم دارد. *3 یک نفر تمام توانش را روی تبیین عناصر معماری و نحوه بازنمایی فضا در فریم می‌گذارد و یکی دیگر روی فیگورهای بازیگران. یکی به اشیاء موجود در صحنه و روابط و تناسب‌های بین آن‌ها توجه دارد و یکی روی خود فریم و نحوه قاب‌بندی، یا به جای سوژه درون آن به لبه‌های قاب. و ترديد نيست كه وجه اشتراک میان خوانش‌های متعدد در انتها فراوان خواهد بود.

به این نکته نيز باید توجه داشته باشیم که توصیف یک فریم هیچ‌گاه واقعاً فقط توصیف یک فریم نیست و معمولاً اشاره‌اي به نماي پيش يا بعد از آن اجتناب ناپذير خواهد بود. فیلم پدیده‌ای متحرک است و هر قدر تلاش بکنیم بازهم نمی‌توانیم با آن به عنوان پدیده‌ای ایستا روبرو شویم. البته امتیاز بزرگ ایستا دیدن هر فریم این است که ما را بیش از هر چیز متوجه خود تصویر که جزء بنیادین و اساس سینماست می‌کند و صدا که عنصری سرنوشت‌ساز و معمولاً گمراه کننده است کنار می‌رود تا تمام حواس بیینده متوجه خود نما شود و نه چیزی دیگر. یکی ديگر از ظرایف خوانش فریم‌ها جداکردن عناصر واقعی و سمبولیک آن نما از یکدیگر است. بيشتر عناصر واقعي فيلم، هنگام كار به روي يك فريم مستقل معاني عادي‌‌شان را از دست مي‌دهند و خصلت نشانه‌اي آن‌ها بر ماهيت كاربردي‌شان غلبه مي‌كند. دقيقاً به‌همين خاطر است كه شومينه در فيلم‌هاي ارنست لوبيچ، قاب‌هاي اريب در فيلم‌هاي ريمون برنار، فضاهاي خالي در فيلم‌هاي برسون يا نقش پرچم در فیلم‌های فورد به جاي يك بخش از نماي فيلم به موضوع خود قاب و موضوع كندوكاو ما بدل مي‌شوند. برای رسیدن به چنین نتایجی ما به مجموعه‌ای از نماها احتیاج داریم که مثلاً بازنمایی پرچم را در فیلم‌های مختلف فورد – از دوره‌های کاری متفاوت او – کنار هم گذاشته باشند و تنها در این حالت است که تحلیل ما از نقش پرچم در فیلم‌های او می‌تواند معنا پیدا کند يا سنديت داشته باشد.

در مطالعه‌ فريم‌هاي يك فيلم تناقضي بزرگ نيز وجود دارد كه يكي از ايرادهاي مهم اين كار است. عمل پروژکسیون فیلم یعنی از بين بردن هویت فریم و تبدیل عکس به حرکت با اتكا به توهمي بصري كه 24 عكس ثابت كه در يك ثانيه روي پرده مي‌افتند را متحرك جلوه مي‌دهد. اما جدا كردن يك فريم از فيلم يعني نقض اين عمل سينماتوگرافيك و تبديل حركت به عكس. فقط باید امیدوار باشیم که بعضی از ضعف‌های حاصل از حذف حرکت و صدا را بتوانيم با کلام مکتوب و توصیف جبران کنیم. يك اشتباه رايج ديگر انتخاب زيباترين نماهاي فيلم است كه با هدف اوليه تحليل‌گر تضادي اساسي دارد. بيش‌تر كساني كه مي‌خواهند فريمي از فيلم را انتخاب كنند نماهایی نامتعارف، زیبا یا نظرگیر در نگاه اول را ترجيح مي‌دهند، در صورتی‌ که یک فیلم معمولاً مجموعه‌ای از نماهای کاملاً عادی – اینسرت‌ها، کلوزآپ‌ها و نماهای عمومی معرف – به اضافۀ نماهايي كه منحصر به گرامر خاص آن فيلم است و مي‌تواند غیرعادی باشد يا نباشد. يك فيلم به هرحال با تركيبي از هردوي آن‌ها روايت مي‌شود و بايد دقت كرد كه‌هيچ‌گاه به نفع قاب‌هاي عكاسانه نقش فريم را در كليت فيلم فدا نكنيم. براي مطالعه فریم باید تیپیک‌ترین نماهای ممکن از فیلم را برگزيند، فریمی که بتواند نمونه‌اي از رويكرد بصري غالب باشد. يك مشكل ديگر اين است كه چون فریم‌ها را از فیلم متحرک می‌گیریم، امکان فلو بودن تصویر زیاد است، اما حتی این تصویر فلو خیلی بیشتر به جوهره فیلم نزدیک است تا عکس‌هایی که عکاسان سرصحنه فیلم گرفته‌اند و معمولاً با زاویه و لنز دوربین سینمایی تضاد دارد. براي همين است كه دیوید بوردول و کریستین تامسون در کتا‌ب‌های سینمایی‌شان فقط روی فریم‌ها کار کرده‌اند و تحت هیچ شرایطی از عکس‌های فیلم استفاده نکرده‌اند. انتخاب درست کلماتی است که قرار است آن فریم را همراهی کنند نيز اهميتي حياتي دارد. در واقع روح كار تحليلي/انتقادي در همان كلمات نهفته است كه هر قدر ابزارهاي تحليل فيلم براثر تكنولوژي گسترده‌تر شوند، بازهم نوشتار است كه تعيين كننده نهايي سرنوشت اثر خواهد بود. باید تا حد امکان نگاه بی‌طرفانه و ابژکتیو را حفظ کرد و از توصیف ادبی و شاعرانه دوری جست. هدف از چنین کاری یک مطالعه سینمایی دقیق است و نه یادداشت نوشتن روی کارت پستال‌هایی که از سوییس برای قوم و خویش‌ها می فرستند.

یکی از معلومات فرعی‌ای که در موقع خوانش فریم به کمک تحلیل‌گر می‌آید، دانش او درباره نقاشی است. قیاس میان آثار نقاشان و فریم‌های مورد بحث (اگرچه نه هميشه) مي‌تواند نقشی کلیدی در مطالعه پیدا ‌کند، به‌خصوص وقتی صحبت تصویرپردازان بزرگ تاریخ سینماست. مثلاً رومر در تحلیل نماهای مورنا به کاراواجو و رامبراند اشاره می‌کند، که خود بهانه‌اي براي توضیح سبک نورپردازی و قاب‌بندی‌های مورناست. بعدها خود رومر وقتی به فیلم‌سازی روی آورد تأثير آثار نقاشان در فيلم‌هايش تا آن حد بود كه مي‌شد متدي كه خودش درباره مورنا به كار بست را درباره بيشتر فيلم‌هايش به كار برد.*4

با ارزش‌ترین قسمت این‌کار وقتی است که بتوانید معلومات و یافته‌هایتان را بسط بدهید. مطالعه فریم‌های یک فیلم را با تجربه مشابهی درباره فیلمی دیگر، کارگردانی دیگر یا دوره‌اي ديگر از سينما تکرار کنید. مثلاً مي‌توان نحوه بازنمايي آيين خواستگاري/ازدواج را در فيلم‌هاي مختلف فورد (دره‌ام چه سبز بود، مرد آرام، صف طويل خاكستري، كشتي بخار در خم رودخانه و هفت زن) با يكديگر مقايسه كرد و ديد چه تفاوتي در نحوه نمايش آن‌ها ايجاد شده است. تفاوت آن فرضاً با نوع فريم‌هايي با مضمون مشابه در آثار پره‌مينجر يا جورج استيونس چيست؟ تفاوت سينماي كلاسيك آمريكا با سينماي مدرن آن كشور در نمايش اين آيين كجاست؟ بين سينماهاي ملي چه تفاوت‌ها و چه شباهت‌هايي در اين مورد وجود دارد و به همين صورت خواهيد ديد كه پاياني براي اين نوع از كندوكاو در سينما وجود ندارد. در این زمان فیلم کلاسیک دیگر صرفاً فیلم سیاه و سفیدی نیست که بازیگرانش خوشگلند و داستان‌هایش سرراست، برعکس، فیلم کلاسیک یعنی گونه خاصی از فریم‌(ها)‌ و شبکه‌ای بی‌نهایت دقیق و پیچیده از روابط بین آن‌ها. وقتی یکی از روش‌های کار را مطالعه فریم می‌گذارید، خواهید دید که چگونه تفاوت بین سینمای کلاسیک و آثار مدرن به حداقل می‌رسد (من هم مثل منی فاربر معتقدم اصولاً تفاوتی میان آن‌ها وجود ندارد). اما این نتیجه را به سختی می‌توان از روی تمرکز صرف بر روایت گرفت. همین‌طور که سینمای مدرن گونه دیگری از فریم‌ها را ارئه می‌کند. ما با تصویر سر کار داریم و ظالمانه است سینما را به مدل نقد ادبی  تفسیر کنیم. حتی نقد موسیقیایی – چنان‌که در آینده به آن خواهم پرداخت – خیلی بیشتر از نقد ادبی به کار فیلم‌ها می‌آید.

گمان می‌کنم این تجربه برای بچه‌هایی که با تکنولوژی امروز میانه بهتری دارند بسیار آسان و سودمند خواهد بود. پاییز 1388 تمرینی مشابه را برای درس «درک و بیان محیط» – یکی از دروس رشته معماری برای دانشجویان ترم یک، که تازه با دبیرستان وداع گفته‌اند - انتخاب کردیم و از آن‌‌ها خواستيم هر فیلمی که مايلند را انتخاب کنند و یک سکانس از آن یا یک فریم از آن را تحلیل کنند. آن‌ها فیلم‌های ایرانی یا فرنگی مورد علاقه‌شان را انتخاب کرده و با طراحی روی کاغذ، یا با کار روی خود فریم با فتوشاپ یا هر برنامۀ پردازنده تصویر دیگری که می‌شناختند، فریم مورد نظرشان را به اجزای سازنده‌اش تقسیم کرده و تفسیر خودشان را ارائه می‌دادند. نتایج کوچکی از این تمرین لذت‌بخش به دست آمد: 1) بیشترشان اعتراف کردند که این کار با فیلم‌های خارجی «کیف» بیشتری می‌دهد تا با فیلم‌های ایرانی، شايد به خاطر ارزش‌هاي گرافيكي آن سينما. 2) به این نتیجه رسیدند که اگر این کار را به‌جاي يك سكانس برای کل فیلم تکرار کنند، یا مجموعه آثار یک کارگردان یا سینمای یک دوره، می‌تواند شمایی کلی از آن فیلم، کارگردان يا دوره داشته باشند که با هیچ متن و مقاله‌ای به دست نمی‌آید و نیز هرگز فراموش نمی‌شود.3) بیشتر بچه‌ها، به‌خصوص دخترها، کازابلانکا و فیلم‌های ترسناک را انتخاب کرده بودند! 4) بچه‌های امروز به طرز عجیبی درباره تصاویر متحرک و ماهیت آن‌ها آگاهند و بعضاً می‌توانند احساسات و عقایدشان را درباره تصاویر بهتر از هر نسلي بازگو کنند. آن‌ها بیشتر از تمام نسل‌های گذشته «می‌بینند» و با تصاویر سروکار دارند .اگر بشود به این دیدن سمت و سویی درست داد تردید نکنید که بهترین و تیزبین‌ترین منتقدان از بین همین بچه‌ها بیرون خواهند آمد. بچه‌هایی که به جای زدن حرف‌های بي‌اساس و كاغذپركن برای احساسات خود، انتخاب‌هایشان و عقایدشان دلایلی منطقی و محکم دارند.

پانويس‌ها:

1 یکی از معدود کتاب‌هایی که تحلیل فریم را به شکلی جدی به‌عنوان یکی از روش‌های اصلی کار روی فیلم‌ها طرح کرده «تحلیل فیلم» ژاک امون و میشل ماری (ترجمه علی هاشمی و چاپ شده در مشهد) است که با درنظر نگرفتن دردسر روبرو شدن خواننده با انبوهی از اصطلاحات سینمایی به فرانسه (که همه آن‌ها را با معادل‌های انگلیسی‌شان می‌شناسیم) کتاب بسیار به دردبخوری است.

2 طراحي كردن از روي فريم – هرقدر ساده و ابتدايي – يكي ديگر از راه‌هاي مناسب نشان دادن نوع حرکت و تغییرات بین نماها و درون نماهاست، کاری شبیه به کروکی افسرهای راهنمایی رانندگی که بتواند مبنای قضاوتی درست قرار بگیرند.

3 برای درک نحوه دریافت‌های بصری یکی از بهترین منابع نوشته‌های رودلف آرنهایم است.

4 در یک نمونه تازه‌تر دوستی از شباهت بین نقاشی‌های ويلهلم همرشوي و فیلم‌های كارل تئودور درایر و روی آندرشون صحبت مي‌كرد. بیش از همه به‌خاطر نوع حضور خاص «در» در همه این آثار که می‌توانند به‌عنوان گرایشی رایج در هنر اسکاندیناوی مورد تحلیل قرار بگیرند.