Tales from LFF#59: Waiting for Absolute Shot, IV

گزارش پنجاه و نهمين جشنواره فيلم لندن، 2015، بخش چهارم

در انتظار نماي مطلق

احسان خوش‌بخت

8 يك پيكسِل مرده

ترس هنوز در لندن پنجاه و نه ادامه دارد. يكي از جذابيت‌هاي سينماي وحشت معاصر در تلاش‌هاي فرمي و ساختاري آن براي دور شدن از قالب‌هاي آشناي وحشت نهفته است. بزرگ نشو، كه مو به مو به فرمول‌ها وفادار مي‌ماند، يك شكست محض از كار درمي‌آيد، اما به اين چهار نمونه دقت كنيد كه آن‌ها را به ترتيب موفقيت‌شان در گسست از كليشه‌هاي ژانري فهرست كرده‌ام:

طبقه پاييني‌ها (ديويد فار): اين فيلم با اين كه بيش از حد وامدار بچه رزمري به نظر مي‌رسد، اما اثر معقولي دربارۀ ترس‌هاي عقيم ماندن و بي‌فرزندْ زيستن است. فيلم رابطه دو زوج در دو طبقه ساختماني قديمي در لندن را نشان مي‌دهد و طبق آن كليشۀ قديمي، يكي فكر مي‌كند آن ديگري قصد دزديدن بچه‌اش را دارد. كمي بعد پارانويا به واقعيت تبديل مي‌شود.

Tales from LFF#59: Waiting for Absolute Shot, III

 گزارش پنجاه و نهمين جشنواره فيلم لندن، 2015، بخش سوم

در انتظار نماي مطلق

احسان خوش‌بخت

5 فرض‌ها و فانتزي‌هايي دربارۀ مهاجران

بابايي (ويسار مورينا) كه اول‌بار سه ماه پيش در فستيوال كارلووي‌واري به نمايش درآمد، يكي از نمونه‌هاي حضور مضمون مهاجرت و پناهندگي در فيلم‌هايي امسال بود. در حالي كه سازمان ملل جمهوري چك را براي نقض حقوق پناهندگان مواخذه كرده و بريتانيا دروازه‌هاي كانال مانش را به روي در انتظارِ گودو نشستگانِ بندر كاله بسته، عجيب است كه فيلم‌هاي مهاجرت خيلي كم‌تر از انتظار با شرايط عيني امروز سر و كار دارند و بيش‌تر درگير فهميدن خود مسأله مهاجرت‌اند.

اگر بابايي داستان مهاجرت از كوزوو به آلمان است، صحرا [دسيرتو] (خوناس كوارون، پسر آلفونسوي جاذبه) دربارۀ مهاجرت از مكزيك به آمريكاست و با بي‌سليقگي مثل ترميناتوري ساخته شده كه نابودگر آن يك آمريكايي ويسكي و تفنگ به دست است كه مكزيكي‌ها را بي‌دليل و يا شايد فقط براي امتحان كردن بردِ تفنگ‌اش مي‌كشد. فيلم عبارت است از يك تعقيب طولاني و مرگ‌بار، اما منهاي نبوغ سينمايي و ظرايف تعقيبي مثل مكس ديوانه: راه خشم، كه آن‌هم به نوعي فيلمي دربارۀ مهاجرت به سرزميني تازه است.

اما ديپان ژاك اوديار، فيلمِ «مهاجرتي» كه هم برانگيزنده بود و هم مأيوس كننده، جزيياتي لمس شده و عيني از زندگي مهاجران سريلانكايي در فرانسه دارد، اما پايان اين فيلم نخل طلايي را فقط به عنوان يك رويا يا يك شوخي مي‌شود جدي گرفت، اما از قرار هيچ‌كدام از اين دو نيست. قهرمان فيلم، ديپان، كه از خشونت جنگ‌هاي چريكي سريلانكا گريخته، در حومه شهري فرانسوي درگير جنگي خونبارتر و بي‌معناتر با گنگسترهاي محلي مي‌شود و در طغيان‌اش بر عليه آن‌ها تفنگ به دست مي‌گيرد. بعد از اين نبرد خونبار كه دست‌راستي‌ها را براي اثبات فرضيه‌هاي ضدمهاجراني‌شان سر ذوق خواهد آورد (اين كه همه مهاجران نماينده داعش‌اند)، ديپان به عنوان يك راننده تاكسي سعادتمند در لندن ديده مي‌شود كه در حياط سبز و نوراني خانه‌اش همسايه سفيدپوست‌اش را به كباب دعوت كرده. واقعاً اوديار اين‌قدر غافل از واقعيت است يا اين فقط يك روياست؟

Tales from LFF#59: Waiting for Absolute Shot, II

 گزارش پنجاه و نهمين جشنواره فيلم لندن، 2015، بخش دوم

در انتظار نماي مطلق

احسان خوش‌بخت

2 اين موناليزا است

آيا سينما مي‌تواند واقعي باشد، اما در عين حال غريب و شاعرانه؟ آيا رويا مي‌تواند به فيلم تبديل شود، بدون اين كه فيلم به قلمروي نمايشي نمادين هل داده شود؟ فرانكوفونيا، بهترين فيلم الكساندر سوكوروف از زمان كشتي روسي، نمونه‌اي از اين نوع سينماست.

فيلم ستايشي است از موزۀ لوور و نامه‌اي عاشقانه و توأم با نگراني به اروپا كه در آن، مثل آثار قبلي سوكوروف، نماهاي مستند آرشيوي، با دوربيني سيال و چرخانِ درون موزه با بازسازي‌ها كه در آن شخصيت‌هاي تاريخي زنده مي‌شوند تلفيق شده‌اند. در بخش داستاني و بازسازي شده، به جز ناپلئوني فربه و خودنما كه تاريخ جنگ‌هايش را تلاش براي آوردن هنرهاي ديگر به فرانسه مي‌داند، بخش تكان دهنده فيلم رابطه بين مدير موزه در زمان اشغال فرانسه توسط آلمان، ژاك ژوژار و يك افسر اشراف‌زادۀ آلماني منصوب شده براي نظارت و انتقال آثار هنري به آلمان به نام كنت ووف مترنيش است. مترنيش كه هيچ شباهتي به پل اسكافيلد فيلم ترن (1964) ندارد و با به تأخير انداختن‌هاي حساب شده‌اش نقش مهمي در عدم انتقال آثار لوور بازي مي‌كند، بعد از شكست آلمان به زندان مي‌افتد، اما بعد نه تنها آزاد مي‌شود، بلكه از فرانسوي‌ها نشان لژيون دنور مي‌گيرد.

Tales from LFF#59: Waiting for Absolute Shot, I

گزارش پنجاه و نهمين جشنواره فيلم لندن، 2015

در انتظار نماي مطلق

احسان خوش‌بخت

1 اين يك پيپ نيست

فيلم خوبي نيست. به نوعي آماتوري است. حتي شايد بيش از حد آماتوري است. اما چون عنوانش هست نافيلم، شايد بشود آن را بخشيد و به آن بخشي از فيلم پرداخت كه مي‌تواند درآمدي بر گزارشي 59 فيلمه از دورۀ پنجاه و نهم جشنواره‌ فيلم لندن باشد. اين مستند دو ساعت و ده دقيقه‌اي، با عنوان كامل و متظاهرانۀ نافيلم: يككينومقاله از راس ليپمن، صدالبته به كارگرداني راس ليپمن، دربارۀ فيلمي 24 دقيقه‌اي است كه به شكلي سرراست فيلم نام دارد. فيلم را بر اساس ايده و فيلم‌نامه‌اي از ساموئل بكت و با نظارت ميلي‌متري او آلن اشنايدر كارگرداني كرد و وقتي چاپلين از بازي در اين نقش سرباز زد، باستر كيتن تقريباً فراموش شده بود كه در نقش O (به معناي هيچ يا صفر يا چشم و يا هر سه) ظاهر شد.

نافيلم تقريباً نما به نما فيلم را تحليل مي‌كند و با تمام ضعف‌هايش در بخش سينمايي، از خلال نگاه بكت به سينما تماشاگر را پديدۀ دشواري ثبت يك نماي صاحب معنا و هويت روبرو مي‌كند. بيش‌تر نماها هيچ معنايي ندارند، اما چطور مي‌شود آن نمايي را پيدا كرد كه براي خودش معنايي دارد، درست مثل يك كلمه. نافيلم نشان مي‌دهد كه چطور فيلم ايدۀ مطلق بودن يا نامطلق بودن تصاوير را طرح مي‌كند. وقتي فيلمبردار فيلم، بوريس كافمن - برادر كوچك ژيگا ورتوف - از بكت مي‌پرسد چه طور خياباني در فيلمش مي‌خواهد او جواب مي‌دهد: «خياباني مطلق». اين توضيح نه تنها كمكي به كافمن نمي‌كند بلكه او را گيج‌تر هم مي‌كند. اما وقتي آن‌ها به لوكيشن اصلي در نيويورك مي‌روند بكت «خيابان مطلق» را پيدا مي‌كند: خياباني كه آن قدر به طور بديهي و مطلق خيابان است كه هيچ معناي ديگري نمي‌تواند داشته باشد. يك نما از خيابان مطلق، خيابان بودن خودش را مثل قطعيت بديهي سياه در كنار سفيد تثبيت مي‌كند.

The Architecture of The Passion of Joan of Arc

Located in Glostrup, a quiet suburb of Copenhagen, the Danish Film Institute’s Archive is where a great portion of Danish film history, but also some unique prints of world cinema heritage, have entered a pleasant dormancy of minus 5°C.

The mundane looking front building is at the back attached to vaults, sheltering thousands of films and film objects. Inside, there is nothing as ear-pleasing as the silence of a film archive, where the continuous and vague hum of ventilators is the closest thing to the murmur of celluloid.

Mikael Braae, film historian and curator of the feature films at the DFI, generously took me on an tour of the Archive which, after passing through freezing vaults, arrived at a huge storage room where on a temporary platform my attention is brought to a wrapped object: the editing table of the spiritual father of Danish cinema, Carl Th. Dreyer, which looks as unglamorous and modest as my grandmother’s sewing table.

Only a few meters away, inside wooden boxes fresh from an exhibition in Paris, lay the architecture models of Dreyer’s The Passion of Joan of Arc (1928), a reminder of one of early cinema’s greatest sets, famous (or infamous?) for being a sturdy single-piece construction with bearing walls built merely to set the mood for the actors.

READ THE FULL ARTICLE ON MUBI NOTEBOOK

An interview with Mark Digby, the Production Designer of Ex Machina

From Sketch to Screen: 
Production Designer Mark Digby Discusses "Ex Machina"

A striking contrast in the outset: an abundance of glass walls and virtual images (monitors, mobile screens) in a modern office building is cut to an aerial shot of solid, glacial mountains. Immediately after arriving at the main location where Caleb (Domhnall Gleeson) meets his hi-tech tycoon employer Nathan (Oscar Isaac), Ex Machina's production designer Mark Digby sets the tone for what follows in a series of spatial and design contrasts between virtual and real, organic and artificial. Every window in the film, whether an architectural one or a computer window, opens to new images, to landscapes, physical and mental.

Set almost entirely in one house, in Ex Machina the space of the film is also a parallel narrative supporting the main storyline. This is, among other things, a post-digital variation on the theme of “mad scientist.” There’s the eventual dysfunction of the scientist's over-designed laboratory, his competition with God, and the inevitable grandiose plans that go awry. It is Frankenstein’s lab channelled through Silicon Valley ambitions. Yet, Mark Digby deliberately eschews the design traditions that come with that whole genre. Instead, he opts for subtle paradoxes: there’s glass, but there’s no transparency, there’s concrete, but there’s no sense of security. Nothing is as it seems.

Digby’s close and lasting collaboration with British directors Michael Winterbottom, Danny Boyle, and recent screenwriter turned director Alex Garland has touched different genres and design styles, enriching the visual experience of films while always adding something new to the narrative. One evening at the BFI Southbank in London, I spoke with him about Ex Machina.

READ THE INTERVIEW ON MUBI NOTEBOOK

Keith Richards: Under the Influence (2015)

كيت ريچاردز: تحت نفوذ (2015)

كارگردان: مورگان نويل

پير شدن و احتضار سينما چند درس براي ما داشته است. يكي از آن‌ها اين است كه در سينما اگر شخصيتي حرف زدن بلد است – و منظورم اين است كه واقعاً بلد باشد – بگذار حرف بزند. فيلم مي‌تواند روي همين جذابيت يك‌بعدي پيش برود. از اين قاعده، كلود لانزمان (آخرين نامحق)، مارتين اسكورسيزي (خطابه)، شرلي كلارك (پرترۀ جيسن) و پرويز كيمياوي (پ مثل پليكان) به خوبي باخبرند.

فيلم‌هاي مبتني بر گفتگو، زبان و شيوه‌هاي بياني غيرقراردادي، به خصوص وقتي محور اصلي فقط يك شخصيت است فيلم را به نحو مطبوعي به ادبيات نزديك مي‌كند؛ انگار كسي دارد براي شما كتاب مي‌خواند و تصاوير بايد هم‌زمان با ديدن فيلم در ذهن ساخته شود. اما مسلم است كه در اين فيلم‌ها فقط صدا نيست كه به كار مي‌آيد. تصوير هم حضور دارند و منطق توالي‌ا‌ش بر اساس نيروي روايت كلام و براي تأكيد يا تكذيب آن است. اين‌جاست كه سينما و ادبيات وارد مناظره مي‌شوند.

مستند كيت ريچاردز: تحت نفوذ، تهيه شده توسط Netflix، شايد از نظر سينمايي فيلم مهمي نباشد (كه نيست) اما همانطور كه اسمش نويد مي‌دهد گيتاريست، خوانندۀ دوم، و هر از گاه نوازندۀ گيتار باس گروه رولينگ استونز را سوژۀ فيلم قرار داده. در لكنتِ مطبوع‌ ريچاردز، بيننده، صداي شيواي ديوانگي براي راك اندرول را مي‌شنود. ريچاردز، مثل نمونه‌هاي ديگري از داستان‌گويان بالا – به خصوص آقا سيد علي ميرزا -  تركيبي ايده‌آل براي دوربين دارد: صداي بلوزي‌اش را شصت سال سيگار مثل صفحه‌اي قديمي خش‌دار كرده و چشم‌هايش به چشم شيطانِ بازنشسته‌اي مي‌ماند كه مثل تيلۀ بچه‌ها برقي از اميد مي‌زند.

A Conversation with Tina Hassannia

Asghar Farhadi: Life and Cinema (The Critical Press, 2014) is the first English book about the Iranian director Asghar Farhadi, a filmmaker often overrated by most people, underrated by some.

Written by critic Tina Hassannia, the book is a dialogue of sorts in which the Iranian Canadian author, by means of Farhadi’s films, engages with her own cultural roots. The approach of the book is quite simple, yet effective: summing up the current critical reading and reception of each film in the West (and to a certain extent in Iran), supplemented by a lengthy interview with the filmmaker.

The interview below was conducted via email, a prologue to a video interview, with slightly different questions, and lots of films clips, which was done later and can be viewed on Keyframe.

Il Cinema Ritrovato XXX

پياتزا ماجوره در شب با سه تا چهار هزار تماشاگر و چاپلين

يك آلبوم عكس: گلستان در بولونيا

همه عكس‌ها از لورنزو بورلاندو

«سينما، كشف از نو». اين ترجمه نام فستيوالي است كه در جشن تولد سي سالگي‌اش تبديل شده به نمونه‌اي براي ستايش سينماي ناب بدون اتلاف وقت روي فرش‌هاي قرمز و نشست‌هاي خبري يا مهماني‌ با كراوات سياه. اول از همه، بولونيا در هفته آخر ماه ژوئن گرمتر از آن است كه بشود زير آفتاب براي بيش از يك دقيقه دوام آورد. بعد هم با وجود اين كه ستاره‌ها – گيرم نه از نوع بازيگران، بلكه منتقدان و مورخان – در بولونيا اندك نيستند، اما 500 فيلم در دورۀ سي‌ام جايي براي خوش‌مشربي طولاني باقي نمي‌گذارد.

سالن تاريخي اپرا و تئاتر شهر بولونيا هم در طول فستيوال فيلم نمايش مي دهد

 

Brick and Mirror (Ebrahim Golestan, 1963-64)

Written for the catalogue of Il Cinema Ritrovato, published in June 2016. RIP Ebrahim Golestan (1922 – 2023)


KHESHT O AYENEH
Iran, 1963-64, Directed by: Ebrahim Golestan

International title.: Brick and Mirror. Alternative international title.: Mudbrick and Mirror. Screenplay.: Ebrahim Golestan. DoP.: Soleiman Minassian. Edit.: Ebrahim Golestan. Cast.: Zackaria Hashemi (Hashem), Taji Ahmadi (Taji), Jalal Moghadam (verbose man in the cafe), Masoud Faghih (pistachio-eating man in the cafe), Parviz Fannizadeh (gay man in the cafe), Manouchehr Farid (the policeman), Mohammad Ali Keshavarz (the mugged doctor), Jamshid Mashayekhi (policeman with broken arm), Mehri Mehrnia (the madwoman in the ruins), Pari Saberi (the nurse), Akbar Meshkin (the man in the court and on TV), Forough Farrokhzad (taxi passenger). Production.: Golestan Film Studio.

[The film is also known as The Brick and the Mirror which is clearly wrong as here brick and mirror are abstract concepts and the combination of them produces a different meaning, as in cat and mouse. Another incorrect way of calling the film is Khesht va ayeneh. Avoid both!]

World premiere: 1964
Iranian premiere: 1966

[The year of production given in filmographies and books, 1965, is not correct.]

***

Iranian cinema’s first true modern masterpiece, Brick and Mirror explores fear and responsibility in the aftermath of the Coup.

With its title alluding to a poem by Attar ("What the old can see in a mudbrick/youth can see in a mirror."), Golestan's first feature mixes dream and reality, responding to the changing climate of Iranian society, the failure of intellectuals and corruption in all walks of life. In a rare use of direct sound in the Iranian cinema of the 60s, with minute attention given to environmental sound (emphasised by the lack of score) which complements the claustrophobic use of widescreen.