The Best of London Film Festival

ده فيلم برگزيدۀ فستيوال فيلم لندن

احسان خوش‌بخت

10

ادامه بده [Keep on Keepin' on] (آلن هيكس، آمريكا): اين فيلمِ مملو از لحظات ناب دربارۀ زندگي نوازندۀ ترومپت و مدرس موسيقي، كلارك تِري، اساساً فيلمي است دربارۀ رابطه مريد و مرادي و آن آيين فراموش شدۀ دنياي استاد/شاگردي در موسيقي جاز. اين استادِ سابق كوئينسي جونز و كسي كه زير پر و بال مايلز ديويس را گرفت نه تنها هنوز زنده است، بلكه در نود و يك سالگي، خوابيده روي تخت، اكسيژن به بيني و در حالي كه بينايي‌اش را از دست داده به تدريس موسيقي جاز ادامه مي‌دهد. [كلارك تري متأسفانه به تازگي درگذشت] به موازات زندگينامۀ تري – از خلال مصاحبه‌ها و تصاوير آرشيوي - فيلم با دنبال كردن داستان رابطه او با يك نوازندۀ جوان نابينا، وزن ملودراتيك بيش‌تري پيدا مي‌كند. كلارك تري قصه‌گويي است بزرگ كه هر جمله‌اش به يك فحش چارواداري ختم مي‌شود و فيلم درسي است در استقامت، عشق به زندگي و اهميت آموزش در موسيقي. با آن كه مستندي كلاسيك است و بيش از حد آمريكايي است اما به خاطر غناي هر لحظه‌اي كه مي‌توان با كلارك تري روي پرده گذراند ديدن آن را به دوست و دشمن توصيه مي‌كنم.

The London Film Festival 2014 Diary#5

گوش كن فيليپ (الكس راس پري، آمريكا): فيلمي ديگر از موج تازه‌اي از فيلم‌ها دربارۀ روشنفكران نيويوركي كه دنياي وودي آلن را (نويسنده‌ها و هنرمندان ناموفق يهودي با روابط خانوادگي و عاطفي نه چندان استوار) به روز مي‌كنند، اما معمولاً بار دراماتيك‌شان سنگين‌تر از بار كميك‌شان است. شخصيت‌هاي اين فيلم‌ها معمولاً مردهايي خودخواه و خودبزرگ‌بين‌اند كه بهاي هميشگي رفتارهاي غيرمنطقي‌شان از دست دادن «دختره» (شخصيت زن منفعل داستان) است. در اين فيلم به موازات شخصيت نويسنده ناموفق ( با بازي جيسن شوارتزمن)، رابطه او با نويسنده‌اي مسن (جاناتان پرايس)‌ كه سابقاً بسيار موفق بوده اما سال‌هاست دست به قلم نبرده جان تازه‌اي به روايت مي‌دهد، براي نيم ساعتي از كليشه‌هاي رايج اين فيلم‌ها دورش مي‌كند، اما فيلم دوباره در كش و قوس بي‌معناي رابطۀ كج‌دارمريز آن‌ها رو به افول مي‌گذارد. افسوس كه فيلم از موسيقي جاز مثل موسيقي آمبيانس رستوران‌هاي پنج ستاره استفاده كرده است.

The London Film Festival 2014 Diary#4

دوكِ بِرگِندي (پيتر استريك‌لند، بريتانيا): اول به خاطر نياوردم كه استريكلند همان كارگردان استوديوي صداي بربريان (2012) بوده و امسال به جز اين فيلم يك فيلم-كنسرت از بيورك به عنوان بيوفيليا در فستيوال لندن داشت. تناسب كمي بين جايي كه اين فيلم را تهيه كرده - كانال چهار تلويزيون بريتانيا كه بعضي از با پرستيژترين فيلم‌هاي چند سال اخير را توليد كرده – و دنياي فيلم وجود دارد. سينماي دوك برگندي سينمايي است كه تا زماني نه چندان دور به دنياي سينماهاي مخصوص تماشاچيان بالاي هجده سال بعد از نيمه شب تعلق داشت اما حالا جايي مثل كانال چهار مدعي آن شده است (در فستيوال، نمونه ديگر از موسسات شبه‌دولتي كه دست به دامن ژانرهاي عامه‌پسند شدن شده‌‌اند، وسترن انتقامي پرخشونتِ رستگاري، ساختۀ كريستيان لِورينگ، بود كه توسط انيستتوي فيلم دانمارك تهيه شده بود).

The London Film Festival 2014 Diary#3

ديپلم (دي‌يِدو همادي، كنگو): مستندي فردريك وايزمن‌وار دربارۀ امتحان سراسري براي دريافت ديپلم در كنگو كه به دلايلي قابل حدس كابوس بسياري از دانش‌آموزان است، اما جذاب‌ترين بخش فيلم با تمركز روي آن مسائلي شكل گرفته كه چندان قابل حدس زدن نيستند و شباهتي به آزمون‌هايي كه ما مي‌شناسيم ندارند. اين حوادث فيلم را كمابيش به سه بخش تقسيم كرده‌اند: در بخش اول دانش‌آموزاني را مي‌بينيم كه به خاطر عدم پرداخت شهريه اجازه ندارند در آزمون ديپلم (كه تقريباً مثل كنكور است) شركت كنند. به علاوه كمي دربارۀ وضعيت آشفته سيستم آموزشي كنگو مي‌بينيم كه شامل تدريس بد و كلاس‌هاي داغان مي‌شود. در بخش دوم گروهي از دانش‌آموزان بي‌پول كه مي‌خواهند به هر قيمتي ديپلم بگيرند بنايي نيمه‌كاره را اجازه مي‌كنند و آن را به فضايي براي درس خواندن، كلاس و خواب تبديل مي‌كنند. اما در همين بخش مي‌بينيم كه خرافات هنوز نقش مهمي در دنياي آن‌ها بازي مي‌كند و براي ديپلم گرفتن از ماليدن معجون معجزه‌گر به سرشان تا غسل تعميد دادن خودكارهايي كه بايد با آن‌ها امتحان بدهند و حتي يك مراسم تقريباً جن‌گيري غافل نمي‌شوند. بلاخره يك كسي كه همين مراحل را پشت سر گذاشته و حالا دانشجوست مي‌گويد كه اصلاً بدون تقلب شانسي براي قبول شدن وجود ندارد، بنابراين همه شروع مي‌كنند به آماده كردن تقلب‌هايشان براي روز آزمون. بخش سوم فيلم كه از نظر اجرا بهترين بخش فيلم است به نحوۀ برگزاري امتحان و اعلام نتايج مي‌پردازد. فيلم با جشن ديوانه‌وار مردم بعد از اعلام قبولي‌ها كه شامل بوق‌زني و رقص در خيابان‌هاي كيسانگاني - شهر محل وقوع داستان - مي‌شود به پايان مي‌رسد. كوچك، اما فراموش نشدني.

The Boot [Chakmeh] (1993)

From my programme notes, written in 2014, for theatrical release of the film in the UK. -- E.K.

Seven years before the release of Mohammad Ali Talebi’s The Boot, the film which first brought him to international attention, he directed a puppet road movie, in which a gang of young mice unite against a vicious cat, whom their parents have given up hope of defeating. In The Boot it is real children who are fighting against the odds – and rather than a vicious cat, it is the crowded capital of Iran, Tehran, which threatens to overwhelm them.

Most of Talebi’s films about children feature an absent parent or two. In this case, young Samaneh’s father has died. In a shoe store, where the girl’s mother stares longingly at a happy couple shopping together, the gaze not only underlines the absence of her husband, but also the absence of a father figure in Samaneh’s life. Talebi’s interest lies in showing how children manage to fill that void.
 
Samaneh is a war child. The film was produced by Shahed TV (which translates as Martyr’s TV) whose remit was to depict the lives of those who lost family members during the eight-year war with Iraq. The heavy burden on children born during the war is subtly manifested throughout the film; particularly in one scene which takes place on a public bus, when a young boy is seen guiding an elderly blind man. These children, through pure curiosity, resilience and stubbornness are unconsciously reconstructing a damaged country.

The London Film Festival 2014 Diary#2: Women Films

مامان (زاويه دولان، كانادا): دولان اميد تازه سينماي فرانسه زبان است و صورت‌اش كه براي مجله‌هاي مد هم كارآيي دارد تازه روي جلد شماره اكتبر كايه دوسينما جا خوش كرده. اما مامان كه مي‌توان آن را امتداد مضامين اولين فيلم بلند دولان، مادرم را كشتم (2009)، دانست، يك عقب‌گرد براي فيلمساز 25 ساله محسوب مي‌شود و دنياي هيستريك دولان با زنان قوي و جذابش و قاب سينمايي مضحك ( با نسبت يك به يك) به اپيزودي از سريالي آبكي شبيه است. اما اگر از آن طرف فرانسوا ازن اساساً بي‌استعداد با دوست دختر تازه يكي از نمايندگان سينماي فرانسه زبان شده باشد، عجيب نيست كه ببينيم فرانسوي‌ها تا اين اندازه از بال و پر گرفتن دولان سر ذوق آمده‌اند. 

Hockney (Randall Wright, 2014)

هاكني (رندال رايت، بريتانيا): ديويد هاكني نقاش استخرهاي كاليفرنيايي، مَرغزارهاي يوركشاير و پرترۀ آدم‌هاي نشسته روي صندلي است. او كه از خانواده‌اي فقير از برادفورد در شمال انگليس آمده، يكي از مهم‌ترين آرتيست‌هاي بريتانيايي نيم قرن اخير محسوب مي‌شود. اين مستند كه كيفيت بصري خوبي دارد و دسترسي‌اش به تصاوير آرشيوي و فيلم‌هاي خصوصي هاكني محدود نبوده فرصتي است براي درك و دريافت نقاش هفتاد و هفت ساله. با آن‌كه فيلم مسائلي كه خودش طرح مي‌كند را بي‌جواب مي‌گذارد (مثلاً از اهميت پيكاسو براي هاكني مي‌گويد، اما هرگز نمي‌گويد چرا، چطور و تا كجا)، اما به جايش تصويري از دنياي آشيائي كه يك هنرمند را احاطه كرده‌اند مي‌دهد: قوري و فنجان‌هاي چيني روي ميز، هارپسيكورد كنار ديوار، عروسك خرسي غول‌پيكر، دوربين پولارويد، گلدان‌هاي ساده و بي‌طرح. 

The London Film Festival 2014 Diary#1

خاوخا [Jauja] (ليساندرو آلونسو، آرژانتين/هلند/آمريكا): اين فيلم كه از قاب‌هايي با نسبت آكادمي و نماهاي ثابت از چشم‌اندازهاي آرژانتين تشكيل شده مهندسي دانماركي با بازي ويگو مورتنستن را نشان مي‌دهد كه بعد از فرار دخترش با سربازي آرژانتيني به جستجوي او مي‌رود و مثل جويندگان، جستجوي دختر به سيري در تقابل بين مهاجمان و ساكنان بومي آن سرزمين بدل مي‌شود.

غار [La Cueva] (آلفردو مونترو، اسپانيا): نمونه‌اي قابل پيش‌بيني از سينماي «موبايلي» كه مثل يك «سلفيِ» نود دقيقه‌اي است و در آن تمام كليشه‌هاي ساب‌ژانر Found footage، مثل پروژۀ جادوگر بلر، در يك غار تكرار مي‌شوند.

Métamorphoses (Christophe Honoré, 2014)

دگرديسي [Métamorphoses] (كريستف اونوره، فرانسه): فيلم‌هايي كه در آن دنياي افسانه‌اي يا اسطوره‌اي در دل دنياي روزمرگي‌ها جا گرفته و فانتزي و وحشت جزيي از اتاق نشيمن شده نه تنها در سينماي تجاري به يك جريان بدل شده، بلكه در سينماي جشنواره‌اي هم احياء شده است. مثلاً در همين فستيوال، بهار (جاستين بِنسُن، آمريكا/ايتاليا)، دختري ايتاليايي را در لباس آدمي عادي به نيروي ويرانگر و يك هيولا مبدل كرده. در فيلمي ديگر، Musarañas (خوانفر آندرِس و استبان روئِل، اسپانيا)، تهيه شده توسط الكس دلا ايگلسياس، زني خياط و خانه‌نشين از هر اهريمني مخرب‌تر است. در هر دو نمونه، تاريخ و مذهب به شدت‌هاي مختلف نقش دارند. هر دو فيلم در هر جايي به كاريكاتور نزديك مي‌شوند، يكي آگاهانه (Musarañas) و يكي از سر ندانم‌كاري (بهار). اما نمونه بهتر چنين سينمايي دگرديسي است كه اين ايده را طرح مي‌كند كه شخصيت‌‌هاي اسطوره‌اي مي‌توانند پشت سوپرماركت غول‌آساي منطقه‌تان پنهان شده باشند. منطق اين فيلم كه شخصيت‌هاي اساطيري را به دنياي معاصر آورده و در فضايي اروتيك به مواجهه و تعامل واداشته چنين است. مثل يك فيلم ژان كوكتوست كه براي جوانان امروزي ساخته شده باشد و قصدش آشتي دادن دنياي اسطوره‌اي با دنياي شهرت‌هاي مجازيِ قرن بيست و يكم است. در فيلم چند سكانس خارق‌العاده وجود دارد كه رنگ و بويي موزيكال دارند و تصويرسازي‌هاي بعضي جاها نفس‌گير است، اما در مجموع تأثير اين لحظات پراكنده آن‌قدر نيست كه فيلم را از حد متوسط فراتر ببرد. دنيايي جادويي اسطوره‌هاي – چه در شكل ظريف كوكتويي و چه در شكل حماسي/اكشن سينماي ماسيستي ايتاليا – اين جا چندان جادويي ندارد.

Bag of Rice (1998)

From my programme notes for the Cinema of Childhood season in the UK, April 2014.

Bag of Rice [Kiseye Berendj] Director: Mohammad Ali Talebi.
Iran, 1998. With Jairan Abadzade. 80 mins. Cert. U.

The moment that Jeyran, the unflagging young protagonist of Bag of Rice, sets out on her urban odyssey across south Tehran with her partially-sighted neighbour Masoumeh Khanoom, two children – one of whom is lugging a gas cylinder with difficulty– are seen walking towards the camera. The scene takes place in a narrow, brick-walled alley; it is representative of director Mohammad Ali Talebi’s film style and contains the essence of his view of the lives of children in his home city. It expresses the responsibilities, or rather the burdens, that their circumstances demand they bear, and which force them to mature early in their lives. Children in Talebi’s films, especially in Bag of Rice, are not guided by adults, but rather they are the guiding force through the unexpected surprises of everyday life, on journeys of self-determination.

This perspective on youth in Tehran is found not only in the cinema of Talebi, but also in other films produced by the Institute for Intellectual Education of Children and Young Adults – where Talebi and numerous contemporaries, including Abbas Kiarostami, started out as working directors. It is an outlook that owes much to the second “author” of the film, screenwriter Houshang Moradi-Kermani, the leading proponent of literature focusing on children and teenagers in Iran.

Taxi (Jafar Panahi, 2015)

به خاطر حساسيت‌هاي روي پناهي، اين بخش از گزارش من از برليناله به شكل كامل در ماهنامه «فيلم» منتشر نشد. اين نسخه كامل آن است. هنوز هم از واكنش‌هاي سبوعانه و بعضاً مغرضانه مطبوعات به اين فيلم - كه البته بيشترشان فيلم را هنوز نديده‌اند - حيرانم.  ا.خ.

يادداشتي بر تاكسي جعفر پناهي

كم‌تر اثري در برليناله به اندازۀ تاكسي جعفر پناهي مؤيد تغييرات بنيادين سينما در قرن بيست و يكم و زير و رو شدن شكل ساخت، ارائه و برداشت اثر سينمايي بود. اين تجربه كوچك، مطبوع و بسيار موثر دنياي فيلم‌هاي اخير پناهي را به شكلي منطقي و حساب شده گسترش مي‌دهد (البته من پرده را نديده‌ام) و قابليت‌هاي ديجيتال براي يك مكاشفه شهري/اجتماعي ثابت مي‌كند. فيلم مجموعه‌اي از صحنه‌هاي نوشته شده و طرح‌ريزي شده است كه برخي اصالت مستند بيش‌تري نسبت به ديگري دارند، اما وجود همه و كنار هم قرار گرفتنشان براي ساختار فيلم ضروري است. قالب اصلي يك كمدي است كه در آن فضاي محدود تاكسي، اين «اكلسيا»ي طبيعي در ايران (همان جايي كه در عصر طلايي يونان شهروندان براي صحبت دربارۀ موضوعات عام گردهم مي‌آمدند) به جايي براي تبادل نظر و تنش تبديل مي‌شود.

Camp X-Ray (2014)

كمپ ايكس‌ ري (پيتر ستلِر، آمريكا): مشكل بزرگ سينماي آمريكا اين است كه تصور مي‌كند اعتقادش به فردگرايي با شعارهايي كه دربارۀ ارزش‌هاي جمعي سر مي‌دهد مي‌توانند به راحتي يك كاسه مي‌شوند. به عبارت ديگر در سينماي آمريكا رستگاري يك فرد، رستگاري يك دسته بزرگ‌تر – مثلاً رستگاري يك كشور – تلقي مي‌شوند. در اين سينما بيداري يك فرد هميشه با بيداري جمعي اشتباه گرفته مي‌شود. در سينمايي آمريكا وقتي نوبت موضوعات حاد روز مي‌رسد، معمولاً يك شخصيت (در اين جا يك نظامي زن) در مقابل سؤالي تاريخي/اخلاقي (در اين جا زنداني كردن و شكنجه مضنونين تروريسم) قرار داده مي‌شود. اما به محض اين كه آن شخصيت وجود آن سوال را به رسميت شناخت، و قبل از اين كه به پاسخي برسد، فيلم با عجله و غرق در احساسات به پايان مي‌رسد. با آن‌كه كمپ ايكس ري در دسته فيلم‌هاي بعد از يازده سپتامبر اثر بهتر و برخوردش با رسوايي‌هاي اين كشور در گوانتانامو صادقانه‌تر است اما هم‌چنان با برخورد ملودراماتيك از زير مسئوليت انساني خودش شانه خالي مي‌كند.

Dial M for Murder - 3D (Alfred Hitchcock, 1954)

DIAL M FOR MURDER IN 3D 
reviewed by Kiomars Vejdani

To grasp the full dramatic impact of Dial M for Murder it must be seen in its 3D format, the way it was envisioned and conceived by Hitchcock.

Although 3D films have been in existence since 1920's  (with Anaglyph system, creating separate images for each eye with the use of complementary red and green colours), the real birth  3D cinema started in early 1950's  with the advent of Polaroid  system (using polarised light to create two separate images).   Among the forerunners of using the system was Warner Brothers starting with House of Wax, followed by some other 3D films such as Charge at the Feather River, Hondo, and of course,  Hitchcock’’s Dial M for Murder.      

However,  due to the difficulties of the system, after a short while the companies were discouraged to continue with its use.  (It was expensive due to having to print two prints to be projected simultaneously by two separate projectors.  Besides the incomplete harmony and synchronisation of the two images could give the audience a severe headache. )

 The 3D system was forgotten and out of use for about three decades before its use was started again in 1980's.  Later it was technically refined (especially with contribution from IMAX 3D) and routinely used commercially specially for its spectacular effects.  A more serious use of  3D was taken up by James Cameron in his artistic creation of the magical world of Avatar.  . His efforts were followed by works of Wim Wenders in Pina and Werner Herzog in Caves of Our Forgotten Dreams.  Two documentary films worlds apart in their choice of subjects but having a common aim of using 3D effect to create a physical space to give their films an extra dimension in reality. . Later they were joined by Martin Scorsese in Hugo by using 3D effect to give the nostalgic world of silent cinema and the magic of Georges Melies a concrete and tangible reality.  These film makers were all aiming at use of  3D as part of film language.

Notes on Garde à vue

کلود میلر كه در سال ۲۰۱۲ درگذشت کارنامه‌اي نسبتاً ناشناخته و مبهم از خود در خارج از فرانسه برجاي گذاشت. در بين ناشناخته‌مانده‌هاي سينماي او، فيلم‌هاي اوليه‌اش جذابيتي انكارناپذير دارند. کمپانی آلمانی کنکورد (Concorde) اخیراً Garde à vue (بازداشت، 1981) یکی از بهترین آثار میلر را به صورت Blu-Ray منتشر کرده، فرصتی که باید برای نگاه دوباره‌ای به سینمای این فیلم‌ساز فقید مغتنم شمرد.

Soy de Teherán, Lost in La Mancha

دربارۀ فيلم تازۀ پدرو آلمودوار، Los amantes pasajeros

اهل تهران؛ گمشده بر فراز لامانچا

پدرو آلمودوار در دهه ۱۹۸۰ آوازی خواند که بین اسپانیایی‌های دوره گذار به دموکراسی بسیار مشهور شد. ترجیع‌بند اصلی اين آهنگ مسخره، اساساً بی‌معنا و بی‌‌‌نهایت دهه هشتادی هست «اهل تهرانم» و در آن تهرانی بودن خصلتی سوررئالیستی است که آلمودوار برای عجیب و غریب بودن، بی‌اعتنایی به اصول و تأیید روحیۀ «بگذار این دو روز باقی را خوش باشیم» به کار برده است. تماشاگر او در اسپانیای آن سال‌ها مردمی بودند که می‌خواستند مدرن باشند و تشنۀ تغییر بودند. در عین حال حالشان از سال‌ها آشفتگی سیاسی در اسپانیا بد بود. سینمای آلمودوار مثل آواز «اهل تهرانم» دعوتی بودند به شوخی با خود. زیر و رو کردن خود و پیدا کردن راز‌ها با سَبکی مفرح، سبُک، عامیانه، تلویزیونی.

If I Die Before I Wake

photo: ehsan khoshbakht

يادداشت‌هايي بر فيلم‌هاي بخش گنجينۀ‌ فستيوال فيلم لندن 2013

مي‌ميرم قبل از اين كه بيدار شوم

مرمت فيلم‌ها، چه قديمي و چه نه چندان قديمي (مثلاً عصر معصوميت مارتين اسكورسيزي كه به تازگي احيا شده)، كاري است پر مشقت كه مي‌تواند يك هنر هم محسوب شود. وقتي هنر مي‌شود كه مثلاً در نمونۀ تعقيب (مقالۀ زير را بخوانيد)، پنج نسخۀ مختلف ناتمام از فيلم، اعم از نيترات، نسخۀ safe و كپي فرانسوي با هم تلفيق شده‌اند يا در ديو و دلبر به يادداشت‌هاي كارگردان و فيلمبردار (به ترتيب ژان كوكتو و هانري آلكان) رجوع شده تا فيلم از نظر نوع ميكس صدا و كنتراست تصوير به آن‌چه خواستۀ حقيقي سازندگانش بوده نزديك بماند.

The Chase (1946)

تعقيب (آرتور ريپلي، 1946، آمريكا)

مرمت تازۀ دانشگاه يو سي ال اِي از نوآر مهجورِ مردي كه تنها كار شناخته شدۀ كارنامه‌اش جادۀ رعد (1958) است، يكي از فيلم‌هايي كه در نوجواني جيم جارموش روي او تأثير زيادي گذاشت و آواز عنوان‌بندي فيلم را ستاره‌اش، آن مرد تنومندِ خواب‌زد‌ه، رابرت ميچم خواند. وقتي تعقيب را مي‌بينيد احساس مي‌كنيد با وجود مرمت فيلم چند حلقه آن گم شده و به همين خاطر است كه جهش‌هاي روايي، احساسي و منطقي فراواني در فيلم هست. اما نبايد فراموش كرد كه اين فيلمي است تا مغز استخوان B و سينماي B يعني سينماي حلقه‌هاي گمشده. (نه در اين مفهوم كه آن‌ها واقعاً گم‌ شده‌اند، بلكه بي‌پولي هرگز اجازۀ ساخته شدنشان را نداده.)

Gaslight (1940)

چراغ گاز (تورولد ديكنسٌن، 1940، بريتانيا)

اقتباس ديكنسن از نمايش پاتريك هميلتون كه خانه‌اي خوش‌نام در ميدان پاتني در غرب لندن را به لانۀ ترس و جنون تدريجي براي زني ويكتوريايي تبديل مي‌كند، اقتباسي است خوب. اما بهتر از آن فيلمي است كه به دنبال موفقيت نسخۀ انگليسي در هاليوود و به كارگرداني جرج كيوكر ساخته شد. اگرچه آنتون والبروك و دايانا وينيارد فوق‌العاده‌اند، اما شارل بويه و اينگريد برگمن فوق‌العاده‌ترند، شايد به خاطر اين‌كه تهيه كننده نسخۀ آمريكايي، ديويد سلزنيك، وقتي نسخۀ انگليسي را ديد فقط به برگمن فكر مي‌كرد و اين كه چطور اين داستان براي معصوميت او و شكنندگي روح ضعيف و شفافش نوشته شده. سلزنيك كه يد طولايي در حرام‌زادگي‌هاي از نوع مختلف داشت، دستور داد تمام نگاتيوهاي نسخۀ انگليسي را جمع‌آوري كرده و نابود كنند، اما خوشبختانه ديكنسن يك نسخۀ مخفي براي خودش كپي كرد كه بعدها به انيستتوي فيلم بريتانيا اهدا شد و مبناي اين مرمت تازه قرار گرفت. ديكنسن اين فيلم را تلاشي براي تصوير كردن تاريك‌ترين وجهه شخصيت مردان عصر ويكتوريا، يعني تلقي آن‌ها و رفتارشان با زنان مي‌داند.

فراموش نشدني‌ترين نقش فيلم از آن ويكتور پتينگِلِ كميك، فربه و تيزهوش است كه در نسخۀ آمريكايي با متانت دلرباي جوزف كاتني جايگزين شده كه وجهه‌اي باروك به هر فيلمي كه در آن ظاهر شود مي‌دهد.

Ni Liv (1957)

نٌه جان (آرنه اسكوئن، 1957، نروژ)

اين احتمالاً غيرمنتظره‌ترين فيلم فستيوال بود، كشفي مطبوع از سينماي مهجورماندۀ نروژ كه تم محوري‌اش مبارزات مردم نروژ بر عليه نازي‌ها در زمان اشغال اين كشور در جنگ جهاني دوم است. اما به جاي سيري تاريخي، فيلم ترجيح مي‌دهد داستان يك فرار از شمال نروژ به جزاير شِت‌لند در شمال بريتانيا را دنبال كند و داستان مردي را كه مثل گربه نه جان دارد، هر بار تا دم مرگ مي‌رود، اما زنده بازمي‌گردد.

Victim (1961)

قرباني (بازيل ديردِن، 1961، بريتانيا)

اين كلاسيك انگليسي كه بين سينماي نوآر و كوئير با ذكاوت گام برمي‌دارد مدتي است كه توسط كمپاني آمريكايي كرايتريون در مجموعه‌اي به نام «لندن زيرزميني» كه آثار استاد كهنه‌كار ديردن را گردآورده‌ منتشر شده است، اما به هر حال تماشاي مرمت ITV از فيلم مثل اين بود كه يكي از بشقاب‌هاي چيني قرن پانزدهمي را زير آب بگيري (اگر اين كار را قبلاً نكرده‌ايد بگذاريد بگوييم تأثيرش مثل چيست: انگار كه بشقاب را دوباره از نو رنگ كني، همه چيز زنده مي‌شود و برق مي‌زند) و تازه متوجه عمق حضور سايه‌هاي تاريك در صحنه‌هاي داخلي اين فيلم به شدت كلاستروفوبيك شوي.