On Common Illusions of Film Critics (in Iran)

حلقه‌هاي گمشده در نقد فيلم

تنها كاربرد «حلقۀ گمشده» در ادبيات پليسي يا تئوري تكامل نيست. در سينما نيز وقتي نوبت مي‌رسد به مرور كارنامه يك فيلم‌ساز، به‌خصوص اگر فيلم‌هاي او متعلق به گذشته بوده وآن‌هم گذشته دور، «حلقۀ گمشده» به كار مي‌آيد. تقريباً مرور فيلم‌هاي هر فيلم‌ساز غيرمعاصري – يا فيلم‌سازي كه از گذشته‌هاي دور شروع به كار كرده – با دشواري‌هايي روبروست كه مخصوص خودش است و اين نوع از دردسر به سينماي معاصر راه پيدا نكرده. فيلم‌هاي هر كارگردان معاصري به‌ترتيب زماني و مصادف با ساخته‌شدنش ديده مي‌شود و در ماتريسي قرار مي‌گيرد كه به آساني مي‌توان آن را دريافت. هم شرايط حالاي دنيايي كه فيلم در آن ساخته شده در مقابل چشم ماست و هم رابطه فيلم پيش‌رو با فيلم قبلي فيلم‌ساز و چه‌بسا پروژه‌اي كه در آينده پيش رو دارد. اما «حلقۀ گمشده» نوعي حلقه اتصالي است كه كليد درك كارنامه يك فيلم‌ساز در آن پنهان است. اين حلقه، يك فيلم است كه چه‌بسا ديده‌نشدنش باعث از دست رفتن فرصت دركي كامل و واقعي – نه برمبناي توهمات فردي نويسنده كه «به نظر من اين كارگردان چنين است يا چنان» – از آثار آن كارگردان مي‌شود. خيلي وقت‌ها مي‌دانيم كه يك جاي كار مي‌لنگد و كشش متقابلي كه بايد بين فيلم‌هاي يك كارگردان و ما به عنوان بيننده باشد به‌وجود نمي‌آيد. اين‌جاست كه يك فيلم كليدي، نقش حلقه گمشده را بازي مي‌كند و تمام قطعات پراكنده پازل را كنارهم مي‌گذارد. اين فيلم نمود كاملي از سينماي آن فرد چه از نظر تماتيك و چه بيان سينمايي است. در بسياري از موارد اين اثر كليدي الزاماً بهترين فيلم فيلم‌ساز نيست و حتي ممكن است در نگاه اول هيچ نمود خاصي نيز نداشته باشد.

درست مثل موسيقي، وقتي بدون شنيدن "جسم و جان" (1939) نمي‌توانيد تصوير كاملي از موسيقي كلمن هاوكينز و نگاه او به دنيا داشته باشيد، كما اين كه او ده‌ها قطعه بزرگ‌تر، كامل‌تر وزيباتر از "جسم و جان" در مجموعه عظيم ضبط‌هايش دارد. «حلقۀ گمشده» يك اثر ضروري است، قطعه اي كه بدون آن تصوير نهايي به‌دست نمي‌آيد. معمولاً داستاني پشت سرآن است و صرفاً يك فيلم ديگر در كارنامه فيلم‌ساز نيست. عاري از جنبه‌اي اوتوبيوگرافيك نيست و حتي براي كارگرداناني كه داستان زندگي خود را روي طاقچه خانه گذاشته و به سرصحنه فيلم‌برداري نمي‌برند، چند نكته مهم شخصي در آن وجود دارد. مثلاً به‌تازگي اين اتفاق درباره كازان با درختي در بروكلين مي‌رويد (1945) براي من افتاد، كه اولين فيلم بلند او بوده است.

***

در گذشته و با بسته بودن تمام درها اين كه براي معرفي يك كارگردان با چهل فيلم به دو اثرش اكتفاء مي‌شد – كه در واقع تنها آثار "موجود" او بودند – اتفاقي بود كه بايد به ناچار مي‌افتاد و هيچ كس در اين مورد مقصر نيست. آن نوشته‌ها كاري كه بايد بكنند را كرده‌اند و حداقل چند اسم محدود را در طول دو سه دهه زنده نگاه داشته‌اند، اما امروز نمي‌توانيم به اين شكل از كار اكتفاء كنيم. نوشتن درباره كارگرداني كه پنج دهه در سينما بوده و پانزده فيلم بلند ساخته با قضاوت از روي چهار فيلم كار آساني نيست و زماني نيز مي‌تواند تبديل به اشتباهي دردناك شود كه تصور كنيم «خب، "پرونده" فيلم‌ساز را بستيم و به خواننده فارسي‌زبان هم افتخار آشنايي با او را داديم.» پرسش اين است كه آيا واقعاً ما مي‌خواهيم با وجود تمام دشواري‌ها و سختي‌هايي كه با آن روبروييم، به اندازه بقيه دنيا در كار مطالعات سينمايي جدي باشيم يا نه؟ يا اين‌كه فقط صفحه سياه كنيم و "استاد" و "شاهكار" تحويل مردمي بدهيم كه ديگر به ماهيت هيچ كلمه‌اي ايمان ندارند. واقعاً اگر قانوني تصويب شود كه طبق آن همه فيلم‌سازان استاد باشند و همه ساخته‌هايشان شاهكار، ديگر مقالات سينمايي را با چه مي‌شود پركرد؟

احسان خوش‌بخت، بهمن 1388

*

Noir Stairways or "Stairways to Hell"

The spiral staircase of betrayal and death in a country house in Suspense (1946/dir: Frank Tuttle/design: Frank Paul Sylos)

The spiral staircase of Horror in The spiral staircase (1945/dir: Robert Siodmak/design: Albert S. D'Agostino & Jack Okey)

A staircase in a dump. Small town hell from Beyond the forest (1949/dir: King Vidor/design: Robert M. Haas)

All Because of a Shower [In Defense of Janet Leigh]

توصیف بهزاد عشقی از روانی هیچکاک در شماره 405 که با ایمان به امکان کشف نکات تازه در آثار هیچکاک نوشته شده بود چه نکته تازه ای را طرح می‌کند؟ جز این که ممکن است خوانندگان را درباره جنت لی و هیچکاک به اشتباه بیندازد و نمونه‌ای باشد از گرایش‌های عموماً غلط نسبت به سینمای کلاسیک که نوشتن درباره آن‌ها با زبانی امروزی بسیار دشوارتر از نوشتن درباره سینمای روز است.[1]

در این نوشته بیشتر از همه نکته ظاهراً کم اهمیت‌تر مربوط به جنت لی مرا متأسف می‌کند. اظهار نظری درباره «فراموش شده» بودن او که چیزی نیست جز انتخاب عجولانه کلمات و بی‌توجهی به کارنامه جنت، آن‌هم در حالی که ذات چنین نوشته‌هایی بر دقت و تمرکز به روی موضوعی در گذشته، برای احضار دوباره آن و طرحش در بستری امروزی استوارند؛ و گرنه چه اصراری به نوشتن. اگر منظور عشقی «فراموش شده در ایران» است – حتی منهای یادآوری اکران سوررئالیستی وایکینگ‌ها در سینماهای ایران، حدود 15 سال پیش– بخش بزرگی از تاریخ سینما به خاطر عدم نمایش فیلم‌ها در تلویزیون، سینه کلاب‌ها و دی‌وی‌دی در ایران فراموش شده‌اند. مگر درباره کاترین هپبورن، ویرجینیا مایو و یا میرنا لوی کسی حرفی می‌زند که درباره جَنِت بی‌نوا چیزی بگوید؟

اما از آن‌جا که عشقی محدوده اظهار عقیده‌اش را مشخص نکرده یادآوری این نکات، که هر آدم دیگری هم می‌تواند به سادگی به آن‌ها دسترسی داشته باشد، ضروری است:

لی تا قبل از روانی یکی از محبوب‌ترین ستارگان سینمای سینمای آمریکا بود، اما اوضاعش از 1958 چندان روبه‌راه به نظر نمی‌آمد. او در کنار اوا مری سنت، پایپر لوری، مارتا‌ هایر، هوپ لنگ، شرلی جونز و لانا ترنر برای نقش ماریون دیویس در نظر گرفته شده بود. وجه اشتراک آنها چیست؟ همه زنانی با پیری زودرس، بازیگرانی در آستانه فراموشی – و نه فراموش شده – که رسانه تازه روی خط افتاده تلویزیون جای مناسب‌تری برای ابراز وجودشان بود و البته بعضی از آن‌ها با کمی اضافه وزن و مشتی فیلم بد. اما با بودجه‌ای که قرار بود از 1 میلیون دلار بالا نزد کسی بهتر از لی گیر هیچکاک نمی‌آمد. بازیگری که معصومیت و ظرافتش در تضاد با صورت گشتالو و شکم جلوافتاده بازرس کوئینلان حیوان صفت نشانی از شر مو بر تن تماشاگر راست می‌کرد. مطمئن باشید حتی هیچکاک هم در 1960 نمی توانست بازیگر دیگری مثل الیزابت تیلور یا مریلین مونرو را به این کار وادارد، یعنی در نیمه فیلم کلکش را بکند. جنت لی که در زمان بازی در روانی 33 ساله بود در عکس‌های پشت صحنه فیلم – که به اندازه خود فیلم دیدنی اند و در 1995 در قالب یک کتاب مستقل چاپ شدند – حداقل پنج سال پیرتر دیده می شود و می‌توان پوست چین خورده کنار چشمش را دید. اما هیچکاک که قصد داشت مادلن تازه‌اش را مثل سرگیجه یک‌بار دیگر در میانه فیلم به دیار باقی بفرستد تا هم‌زادش را ظاهر کند، به گواهی همان عکس‌ها، شخصاً لباس‌های لی را دانه به دانه بر تن او بررسی می‌کرد، گویی به دوسال پیش‌تر و خاطره هتل امپایر و لباس بر تن کردن کیم نواک برای جیمز استوارت بازگشته بود. روانی تقریباً آخرین نقش مهم لی بود، اما برای یک عمر کافی به نظر می‌رسید و نسل‌های بعد که او را با روانی کشف می‌کردند به عقب بازمی‌گشتند تا بهترین بازی او در نقش دختر معصوم شهرستانی در خواهرم آیلین – موزیکالی از ریچارد کواین که بی انصافانه از کانون توجه به حاشیه رانده شده –دریابند یا حض کاملی از فیلم سیاه عمل خشونت آمیز فرد زینه‌مان و فیلم سیاه‌تر مهمیز برهنه آنتونی مان ببرند. 

نام جنت لی در دهه 1980 در تلویزیون و کمی بعد به خاطر دخترش جیمی لی کرتیس – که زشت ترین بخش‌های صورت پدر و مادری مثل لی وتونی کرتیس را به ارث برده بود – دوباره سر زبان‌ها افتاد. از سال 2000 تا امروز حدود سی فیلم جنت لی روی دی‌وی‌دی منتشر شده‌اند. نمایش نسخه نزدیک به خواسته ولز از نشانی از شر، که بعد از روانی بیشتر از همه فیلم‌های لی دیده می‌شود بهانه‌ای دیگر برای تکرار توأم با ستایش نام او بوده است. در حالی که در دهه گذشته نشانی از شر به همراه کاندیدای منچوری و روانی به شکلی گسترده در سینماها اکران شده‌اند و آوریل امسال نیز به مناسبت پنجاه سالگی روانی، سینماهای انگلستان شاهد اکران دوباره‌اش خواهند بود. 26 اوت سال 2008 فیلم‌های جنت لی به مدت یک روز تمام و پشت سرهم از TCM به نمایش درآمد که بخشی از برنامه مشهور "تابستان ستارگان" بود و آدم‌هایی که برایشان مهم است در سینما چه رخ داده و یا دارد رخ می‌دهد عمر عزیزشان را پای همین فیلم‌ها تلف می‌کنند، فقط و فقط برای یک لحظه و انتخاب یک کلمه که باید "درست" باشد. رمانی که جنت با نام کارخانه رویا نوشته دو سال قبل از مرگش در سال 2002، منتشر شده و دو دهه‌ قبل از آن هم اتوبیوگرافی‌اش بهانه‌ای برای شناخت بیشتر این دختر معصوم و شکننده سینمای آمریکا بود. هیچ‌کدام از این‌ها نشانی از «فراموش شدگی» لی ندارد، حتی مرور فهرست پست‌هایی که در وبلاگ‌ها، ظرف یک سال اخیر درباره او نوشته شده هم برای درک جایگاه امروز جنت کافی است. فراموش‌شده ستاره‌ای است مثل بِلیتا که دل آدم را می‌لرزاند اما هیچ یادی از او نمی‌شود و اگر به لطف یکی دو مورخ دیوانه مثل ادی مولر نبود حتی نمی‌دانستیم از کجا سردرآورده‌اند و به کجا رفته‌اند.

از هر سینمادوستی درباره جنت لی بپرسید، خواهد گفت بازیگر معروف روانی، همانی که در نیمه فیلم زیر دوش کشته می‌شود، اما این مرگ جنت لی یا ستاره یا حتی بازیگر نیست که تماشگر را شگفت زده می‌کند، این تغییر بدون مقدمه زاویه دید روایی است که تماشاگر را گیج می‌کند. [2] نمونه‌ای دیگر از آن – بدون دوش و چاقو – تغییر روایت در توطئه خانوادگی است که بیشتر شبیه به فیلم‌های امروزی است: فیلم با یکی شروع می‌شود و پیش می‌رود، یکی دیگر از کنار او رد می گذرد و روایت بی‌هیچ دلیل و مقدمه‌ای به آن شخص دیگر منتقل می شود. جنت لی آفریده شده بود برای این که در آن متل نکبتی زیر دوش برود. او با ده‌ها کمدی دیگر با زوج جری لوییس/دین مارتین نمی‌توانست به شهرتی برسد که با روانی به آن رسید. همه به خاطر یک دوش آب سرد.

***

باز دوباره مسأله تکنیک، یعنی همان چیزی که باعث شده به قول عشقی امروز «فیلم‌های هیچکاک از این نظر کاملاً خام‌دستانه به نظر برسند.» اگر منظور از «تکنیک» پرنده‌هایی است کامپیوتری که بتوان تعداد پرهایشان را شمرد یا درآمدن چشم توسط یک کلاغ را به «طبیعی»ترین شکل ممکن نشان داد یا به قول دوایی رد کردن شتر از سوراخ سوزن، بله موافقم که این انگلیسی بی‌نوا ضعف‌های بی‌شمار دارد. متأسفانه او با کنترل از راه دور فیلم نمی‌ساخته و میزان ریزش خون در فیلم‌هایش به نسبت صحنه‌های آدم‌خواری مصور شده با انیمشین سه بعدی بسیار اندک است. پس از این همه سال و دهه‌ها تلاش برای تبیین مفهوم تکنیک در سینما که باعث می‌شود کارگردانی از دهه 1920 به آسانی در کنار کارگردانی امروزی قرار بگیرد چگونه می‌توانیم به چنین نتیجه‌ای برسیم که تکنیک هیچکاک یا هر کارگردان دیگری از آن سال‌ها کهنه شده است. برای این یکی، برخلاف فراموش شدگی جنت، نمی‌توانیم آمار و یا فهرستی قانع کننده داشته باشیم، چرا که این مساله فقط به ادراک نویسنده باز‌می‌گردد و به قول عشقی هرکس به اندازه فهم خودش فیلم‌ها را درک می‌کند.

چیزی که ما به آن نیاز داریم گسترش دامنه نگاهمان است. فراتر رفتن از بدیهیات و طرح پرسش‌های تازه درباب سینما. می‌توانیم صدسال دیگر نیز تکرار کنیم که تماشاگران در موقع نمایش ورود قطار به ایستگاه سیوتا (1896) از سالن گریختند. [3] ولی اگر مثل مارتین لویپردینگر بتوانیم خیال‌بافی‌ها را کنار بزنیم خواهیم دید که اگرچه تماشاگران شگفت زده شدند و ترسیدند، اما داستان فرار آنها اولین افسانه‌ای است که سینما برای خودش درست کرد تا بتواند با آن خودش را تبلیغ کند. امروز آواتار کامرون با اتکا به همان افسانه‌ای می‌فروشد که لومیرها یا یک خبرنگار رِند به آن دامن زدند. 

پانویس‌ها:

[1] کجاست صورت عملی آن ضرورتی که نویسنده برای بازنگری فیلم‌های هیچکاک می‌بیند؟ درباره امکان تفسیرهای تازه که عشقی با مثالی از کتاب هیچکاک/لاکان ِ ژیژک به استقبال آن رفته باید گفت ترجمه فارسی این تفسیر "کهنه" هجده سال پس از انتشار کتاب اصلی به بازار آمده و در این فاصله ده‌ها تفسیر دیگر و تازه‌تر از سینمای او در قالب کتاب و مقاله منتشر شده که پنج تا از مهم‌ترین کتاب‌های تازه‌ای که در این چند سال درباره هیچکاک نوشته شده در کتاب‌خانه مجله فیلم وجود دارد و می‌توان در اولین فرصت نگاهی به آن‌ها انداخت.

[2] خود یادداشت روانی نیز ناگهان در انتها به سرنوشت نورمن دچار می‌شود و نوعی اسکیزوفرنی در نتیجه‌گیری ظاهر می‌شود که هیچ ربطی در مقدمه ندارد. گفته می‌شود که فیلم‌های هیچکاک آثار عشقی بزرگی هستند که خوب البته قبلاً هم بارها گفته شده است ولی نویسنده کمی دیر و وقتی به انتهای پانصد کلمه‌اش نزدیک می‌شده یاد آن افتاده است.

[3] عشقی با نام حرکت قطار از آن یاد کرده؛ آیا چون فیلم فقط یک دقیقه بوده اسم آن را نیاورده، یا غلط آورده؟

Scorsese On Blues

حرف‌هاي مارتين اسكورسيزي درباره بلوز (به اضافه كلينت ايستوود و ديگران كه به زودي در همين‌جا منتشر خواهم كرد) در شماره ويژه‌اي از مجله فيلم كه به حضور موسيقي‌دان‌ها در سينما (كلاسيك، جاز و راك) اختصاص داشت چاپ شد. آن را با شماره ويژه‌ بهار 1381 اشتباه نگيريد، اين يكي، دنباله‌اي بر آن بود كه دو سه سالي بعد چاپ شد. چون بيشتر درباره موسيقي است تا سينما آن را در وبلاگ موسيقي بخوانيد. به اضافه اين كه قبلاً در همين‌جا راجع به سري فيلم‌هاي مستند بلوز كه اسكورسيزي تهيه كننده آن‌ها و كارگردان يكي از شش فيلم بود، چيزي نوشته‌ام.

Stairways; Sirk Style

Same shot, same Mise en scène, repeated by Douglas Sirk after 20 years. First in Accord final (1938) made in Germany, and then in Written on the wind (1956), made for Universal. In both cases a longing look, a gaze, at the top of the spiral staircase, is observing his/her predestination. Walking out means changing lives. The spiral forms and high angles from Expressionist films to Vertigo were evoking a sense of fatal destiny, facing the oblivion and entering the world of nightmare, and here Sirk takes these elements into his personal realm of melodrama.

Giacomelli/Grémillon/Rossellini

First and third from above, photos by Mario Giacomelli (1925-2000)
Second from above  a shot from Le ciel est à vous (Jean Grémillon, 1944)
Fourth, a shot from Francesco, giullare di Dio (Roberto Rossellini, 1950)

Eric Rohmer Interview

1977 Interview with Eric Rohmer from zenfoolio on Vimeo.

Dailies#9: Disorder at the Border

آپوكاليپس هيچ‌وقت يك‌باره اتفاق نمي‌افتد. اگر بيفتد، آرام آرام و در طول قرن‌ها زمينه آن چيده مي‌شود. بنابراين به يك معني آپوكاليپس هرگز رخ نمي‌دهد. تنها اغتشاش و ملال است كه منجر به نابودي و فروپاشي مي‌شود. كمتر فيلم‌سازي به اندازه رابرت راسن، آن هم در اولين فيلمش جاني اوكلاك (1947)، رابطه زمان و اغتشاش‌هاي ظريفي كه از حركت عقربه‌هاي ساعت ناشي مي‌شوند را چنين درخشان تصوير كرده است. داستان مشتي لات (پليس لات، دزد لات، آدم‌كش لات، مرد لات و زن لات) كه در تار عنكبوت گرفتار مي‌شوند و پيش از پيداشدن سروكله هيولايي كه آن‌ها را يك به يك ببلعد، خودشان براي نابودي عجله به خرج مي‌دهند و گلوله‌هاي داغ نصيب هم مي‌كنند.

Sunday: Thérèse Raquin (1953)

For Love of the Movies

نقد فيلم در دنياي امروز: سرانجام همه به خانه‌هایمان می‌رویم

جرالد پیِری، منتقد فعلی روزنامۀ بوستون فینیکس، شاید سازندۀ نخستین فیلم تاریخ سینما دربارۀ نقد باشد. اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم فیلم او دربارۀ بحران انتقاد فیلم در آمریکای امروز و نگاهی به روزهای اقتدار آن در دهۀ 1960 و 1970 است با عنوان به عشق سینما: داستان نقد فیلم در آمریکا (2009).

ساخت فیلم چیزی نزدیک به هشت سال طول کشیده است. معنایش این نیست که او "هشت سال را صرف ساختن فیلم کرده"، بلکه وقفه‌های متعدد این پروژه را به درازا کشیده است. شاید این وقفه فرصت خوبی برای پیری بوده تا نزول نگران کنندۀ انتقاد فیلم در جهان را با دقت بیشتری نظاره کند، نزولی سرسام گرفته که در آن وبلاگ‌ها و سایت‌های عموماً حقیر اینترنتی – با مطالب درجۀ هشت‌شان – جای نقد چاپ شده در مطبوعات را گرفته‌اند. حالا هر کسی منتقد است و نیازی هم به ارائۀ مدرکی برای اثبات ادعاهایش ندارد. مطمئناً در جهانی با این همه آدم سرگردان، هر کدام از این آقایان و خانم‌ها می‌توانند چند خواننده/مشتری ثابت نیز برای خودشان دست و پا کنند و ورودشان به حلقۀ منتقدان را جشن بگیرند.

در این دنیای نقد اینترنتی نه نیازی به سبک نگارش هست و نه ظرایف زبان و سواد. وقتی می‌توانید از نماهای فیلم عکس گرفته و فریم موردنظر را با یک یادداشت آبکی در زیر آن به عنوان "تحلیل فیلم" غالب کنید دیگر نیازی به پیچیدگی‌های زبان برای القای پیچیدگی‌های سینماتیک نیست. موازین و مرزها در حال محو شدند، در حالی که هیچ چیز تازه‌ای جای آن ها را پر نمی کند.

روزنامه های آمریکایی فضای مربوط به نقد فیلم را کاهش داده‌اند و ترجیح داده تا این وظیفه در محیط مجازی اینترنت انجام شود. آوانگاردیست‌هایی مانند جاناتان روزنبام تقریباً تمام توان خود را روی اینترنت گذاشته اند. او دیرزمانی است که از "شیکاگو ریدر" کناره گیری کرده و تمام مطالب چهل سال اخیر و نوشته های تازه‌اش، گشاده دستانه در سایت شخصی‌اش منتشر می شوند. تردیدی نیست که نفوذ و تأثیر آن بسیار بیشتر از ستون‌های "شیکاگو"ست.

در ایران از آن جا که این مسأله، یعنی انتقاد فیلم، هرگز چندان جدی نبوده– به خصوص وقتی به تأثیر آن بر عامۀ سینماروها برسیم – سنجش میزان تنزل دشوار خواهد بود. اما اگر رابطۀ سینمادوستان و خوره های فیلم را با دنیای انتقاد فیلم مبنای قضاوت قرار دهیم نتیجه گیری به چیزی جز اسف بار ختم نخواهد شد. مسأله تنها "میدان دادن به جوانان" نیست (که تصور می کنم هنوز در دستۀ آنها قرار دارم)، هیچ کس دربارۀ مخاطرات و نتایح احتمالی دور از انتظار چنین میدان دادنی تردید ندارد، ریسکی که به هر حال باید پذیرفته شود (و بازهم باید بگوییم مجلۀ فیلم غالباً این ریسک را پذیرفته؛ من اولین مقاله ام را برای فیلم در 20 سالگی نوشتم، این "اولین" مقاله چیزی نزدیک به 20 صفحه را اشغال کرده بود!) چه چیزی در این میان تغییر کرده است؟ آیا این تغییرات در دنیای سینما رخ داده یا عارضه‌ای است که تاریخ فرهنگ به آن دچار شده است؟

شاید پاسخ سؤال بالا را در همین‌جا بتوان داد. اما پیش از آن به یک منتقد غیر سینمایی نیز اشاره می‌کنم تا رسیدن به پاسخ آسان‌تر شود. اندکی پیش گری گیدینز، منتقد و سردبیر سابقِ کایه‌دو‌سینمای دنیای موسیقی جاز، "داون بیت" – که البته نقدهای سینمایی مشهوری نیز دارد و نقدهای چاپ شده در کتابچۀ چند دی وی دی کرایتریون (از برگمان) را نوشته است – در پاسخ این سؤالم که در این روزها در کجا و برای چه کسی می‌توان دربارۀ موسیقی جاز نوشت، گفت که ستون‌های ثابت روز به روز کم‌تر می شوند و ما رفتن به خانه‌هایمان و کار روی کتاب‌ها را ترجیح می دهیم.

جرالد پیری، که مانند خیلی از منتقدان قدیمی بازنشستگی را به هر کار دیگری ترجیح داده است، بخش های زیادی از به عشق سینما... را به دعواهای تاریخی اندرو ساریس و پالین کیل بر سر کارگردان‌های مورد علاقه‌شان و تئوری مولف اختصاص داده است. به گفتۀ پیری «آنها چنان می‌جنگیدند که گویی بر سر تمامیت ارزی دو کشور منازعه دارند.»

و برای یادآوری دوبارۀ این که هیچ‌کس نمی‌تواند منتقد محبوب همه باشد باید شرح این واقعه را هم زبان پیری بشنویم که در جلسۀ نمایش خصوص فیلم برای پیر ریسیان او در وسط فیلم بلند شد و رفت چرا که پیری از وینسنت کَنبی – منتقد نیویورک تایمز – تعریف کرده بود، اما به نظر ریسیان، کنبی احمقی بیش نبود.

Internet Archives - Noir Picks

اين‌ها فيلم‌هايي هستند كه پيشنهاد مي‌كنم در Internet Archive تماشا كنيد، فيلم‌هايي مهم، يا دوست داشتني، يا سرگرم كننده و يا انتخاب‌هايي شخصي. بسياري از فيلم‌هايي كه در آن‌جا هست در ويدئوگوگل نيز وجود دارد، ولي از آن‌جا كه در آرشيو با فرمت‌هاي مختلف، حجم‌هاي مختلف، و همه قابل دانلود، به اين فيلم‌ها دسترسي هست، من شخصاً آن را به گوگل يا ده‌ها سايت مشابه ترجيح مي‌دهم. از همه مهم‌تر اگر به هر دليلي دانلود از آرشيو قطع شد در زماني ديگر ادامه همان دانلود قبلي ممكن است و تمام زحمت‌هايتان يك‌دفعه نمي‌پرد. براي راحت‌تر شدن كار با يك سيستم بسيار ساده ستاره دادن (از چهار ستاره) روي اهميت بعضي فيلم‌هاي مشخص تأكيد مي‌كنم كه در موقع انتخاب تصميم‌گيري راحت‌تر شود.

قسمت اول – فيلم‌هاي نوآر

Too Late for Tears (Byron Haskin, 1949) ***
He Walked By Night (Anthony Mann & Alfred Werker, 1948) ****
Detour (Edgar Ulmer, 1945) ****
Impact (Arthur Lubin, 1949) ***
Beat the Devil (John Huston, 1953) **1/2
Panic in the Streets (Elia Kazan, 1950) ***1/2
Scarlet Street (Fritz Lang, 1945) ***1/2
The Hitch-Hiker (Ida Lupino, 1953) ****
D.O.A. (Rupolph Mate, 1949) ***
Suddenly (Lewis Allen, 1954) ***
T-Men (Anthony Mann, 1947) ***
Strange Love of Martha Ivers (Robert Siodmak, 1946) **1/2
The Big Combo (Joseph H. Lewis, 1955) ***1/2

Online Cinematheque

تـاريـخ سـيـنـماي مـجـانـي

حالا كه سينما عمري بيشتر از 115 سال پيدا كرده بالطبع فيلم‌هاي زيادي از تاريخ اين هنر از دايرۀ قوانين كپي رايت بيرون مانده و جزو اموال عمومي محسوب مي‌شوند. اصطلاح پابليك دومين (Public Domain) كه در اين سال‌ها رايج شده به هر آفريدۀ فرهنگي و هنري اشاره دارند كه ديگر مالكيت آن در اختيار شخص خاصي نيست و هر كسي مي‌تواند به هر منظوري از آن‌ها استفاده كند. آن چه كه باعث به اتمام رسيدن مالكيت فرد بر اثر هنري مي شود، چيزي نيست جز زمان. با گذر زمان داستان‌هاي ادگار آلن پو، اشعار اليوت يا رمان‌هاي ديكنز از اختيار ورثۀ نويسندگان خارج شده و تا زماني كه كرۀ خاكي برقرار است به دستان قدردان يا قدرنشناس مردم عادي مي‌افتند. البته اين قوانين در كشورهاي مختلف متفاوت است و بودلر مي‌تواند در آمريكا جزو اموال عمومي باشد اما در خود فرانسه همچنان تحت قوانين كپي رايت قرار داشته باشد. عمر حفظ حقوق يك اثر براي مولفش از پنجاه تا هفتاد سال در نوسان است، اما دولت‌ها مي توانند با وضع قوانيني خاص عمر اين مالكيت‌ها را افزايش دهند. به عنوان مثال موسيقي‌هاي ضبط شدۀ اندكي در آمريكا وجود دارند كه عام المنفعه قلمداد شوند و با آن كه نزديك به يك صد سال از ضبط نخستين آهنگ‌هاي جز مي گذرد بسياري از آن‌ها هم چنان مشمول قوانين كپي رايت مي‌شوند.

اما فيلم‌هاي زيادي از سينماي صامت آمريكا كه قبل از 1923 ساخته شده‌اند و بيشتر فيلم‌هاي ژاپني قبل از 1954 امروز ديگر "بي صاحب" محسوب مي‌شوند. شما اجازه داريد اين فيلم‌ها را در تلويزيون يا سينماها نمايش بدهيد يا در اينترنت بگذاريد تا هركسي دوست دارد ببيند. فيلم‌هاي بسيار مهمي نيز وجود دارند كه با گذشت 50 يا 70 سال از مرگ خالق (يا صاحب امتيازشان) و با تمديد نشدن اين امتياز وارد فهرست فيلم‌هاي بي‌صاحب شده‌اند. شاهكارهاي بزرگي مانند سايه شك، منشي همه كارۀ او، رزمناو پوتمكين، شيطان را بران، مردي كه زياد مي‌دانستِ انگليسي، فيلم‌هاي زيادي از ادگار اولمر، بيشتر فيلم‌هاي راجر كورمن، معماي استنلي دانن، محاكمه و بيگانه ولز و بي‌شمار فيلم‌هاي ترسناك ارزان و فيلم‌هاي نوآر درجه يك.

حالا احتمالاً متوجه شديد كه چرا تقريباً همۀ DVD هايي كه از با جان دو ملاقات كن كاپرا يا مرد بازوطلايي پره‌مينجر وجود دارند كيفيت تصويري پاييني دارند. آن‌ها بي‌صاحب مانده‌اند و هر كمپاني درجه دو و سه‌اي مي‌تواند آن فيلم‌ها را به روي DVD منتشر كند. توجه داشته باشيد كه مرمت كردن فيلم يا زيرنويس كردن آن مشمول اين قانون نمي‌شود و مثلاً نسخۀ كمپاني كرايتريون از M فريتس لانگ به خاطر اين كه زيرنويس انگليسي و مرمت شده ديگر جزو اموال عمومي قلمداد نمي‌شود. 

اين مسأله جداي از ضررهايي كه به خاطر دوز و كلك كمپاني‌هاي مهجور عايد سينمادوستان مي‌شود در نهايت نتيجه‌اي مثبت براي عشاق سينما دارد. شما مي‌توانيد در اينترنت آئروگراد داوژنكو (با كيفيت عالي)، فيلم‌هاي چاپلين يا بوريس كارلوف را به راحتي تماشا كنيد. يك كمپاني به نام «آلفا دي وي دي» كار همه را راحت كرده و با درآوردن اين فيلم‌ها به روي DVD ها در نسخه‌هاي خيلي ارزان، فيلم‌هاي "پابليك دومِين" را در اختيار همه گذاشته است. تخصص آن‌ها در پيدا كردن رد فيلم‌هاي بي صاحب مانده (كه در نوع خود هنري محسوب مي‌شود) و منتشر كردن آن‌هاست. هنوز تنها نسخه‌هاي در دسترس از نوآر رنگي مردي روي برج ايفل و يا شاهكار صامت همسران ابله همين نسخه‌هاي عام النفعه آلفاست كه بدون مرمت فيلم عرضه شده اما لااقل از روي بهترين نسخه‌هاي شانزده ميليمتري موجود ( ويا بعضاً VHS) تبديل شده است.

سايتي در اينترنت وجود دارد به نام Internet Archive كه تا جايي كه توانسته تمام آثار فرهنگي عام المنفعه (از كتاب و عكس گرفته تا موسيقي و فيلم) را مجاني در اختيار مردم گذاشته است. حالا كه اينترنتِ تاحدودي پرسرعت در ايران تاحدودي رواج پيدا كرده مي‌توان از اين سايت شاهكارهاي زيادي را پايين كشيد (يا "دانلود" كرد). يك سينماتِك مجاني در اختيار شماست كه در آن فيلم‌هاي برادران لومير، اديسون، كمدين هاي صامت، فيلم‌هاي تجربي و آوانگارد اوليه، آثار مهم گريفيث، سريال وامپير [خون آشام] لويي فوياد، فيلم‌هاي اكسپرسيونيست آلماني، سگ آندلسي، شب مردگان زنده رومرو، فيلم‌هاي داگلاس فربنكس، تعداد بي شماري فيلم‌هاي ترسناك كلاسيك، بعضي از بزرگ‌ترين فيلم نوآرهاي جهان (خيابان بدنام لانگ، D. O. A و كمبوي بزرگ جوزف لوييس، محرمانه كانزاس فيل كارلسون، شيطان را بران هيوستن، T-Men آنتوني مان و عشق عجيب مارتا آيورز سيودماك)، فيلم‌هاي هركولي ايتاليايي، بهترين‌هاي دوران انگليسي هيچكاك، تا دلتان بخواهد وسترن‌هاي فراموش شده، چند فيلم از جان فورد به خصوص فيلم‌هاي آموزشي كه در زمان جنگ ساخت، فيلم‌هاي ناطق باستر كيتون در مترو و بي شمار عناوين ديگر وجود دارد.

يكي از بهترين بخش‌هاي سايت، مجموعه‌اي از تريلر فيلم‌هاي كلاسيك است كه مي‌توان ساعت‌هايي مديد را بدون توجه به گذر زمان در دنياي ساده اما خيال انگيز آنها گذراند. اگر به اينترنت دسترسي داشته باشيد فرقي نمي‌كند كه در درگز باشيد يا كرمانشاه، در هر حال مي‌توانيد شاهكار كميك/سوررئال/ترسناك راجر كورمن، مغازه كوچك وحشت را در اتاق خودتان تماشا كنيد، يا اگر اين فيلم آشفته و مريض شما را سر ذوق نمي آورد، برويد و ببينيد آخرين مرد روي زمين (1964) كيست؟ كه كسي نيست جز وينسنت پرايس كه در دنيايي مملو از زامبي‌ها تنها مانده و نمي داند بايد چطور با اين كره زمين به تنهايي سركند.

اين هفته مجموعه‌اي از فيلم‌هاي اين سايت كه تماشايشان ضروري است را در اين‌جا معرفي مي‌كنم. در يادداشت بالا هم، هرجا كه روي نام فيلم‌ها برويد مي‌توانيد آن‌ را تماشا كنيد.

Martin Scorsese Presents The Blues

مارتين اسكورسيزي موسيقي بلوز را تقديم مي‌كند

اين مجموعه درخشان كه در سال 2003 توسط شبكه‌هاي BBC و PBS تهيه شده، حاصل ايده‌اي از مارتين اسكورسيزي براي معرفي موسيقي بلوز و مكاشفه‌اي در ريشه‌هاي تاريخي آن است. بلوز، موسيقي سياهان آمريكا و ميراث هنرمندانه‌اي از دوران غم‌بار بردگي است كه از اوايل قرن تا دهه 1960 ــ زمان انقراض استادان بلوز و انتقال اين سنت موسيقايي به نوازندگان جديد راك كه عموماً انگليسي بودند ــ دوام آورده و يكي از ناب‌‌ترين فرم‌هاي هنري عصر مدرن محسوب مي‌شود. خود اسكورسيزي كارگردان اولين فيلم مجموعه و تهيه‌كننده بقيه آن‌هاست. مجموعه از سفر به آفريقا شروع شده و به دلتاي مي‌سي‌سي‌پي مي‌رسد و به گسترش و تأثير بلوز در موسيقي‌هاي پس از خودش، به‌خصوص راك اندرول، ختم مي‌شود. در اين پروژه كه ساخت آن شش سال طول كشيد كارگردان‌ها سبك شخصي خود را در روايت‌هاي‌شان از بلوز به كار مي‌گيرند. شكل داستان‌گوي اين موسيقي از دردها و رنج‌ها و تنهايي‌هاي نوع بشر به آن زباني بي‌مرز بخشيده و يكي از ايده‌هاي اصلي مجموعه نيز تمركز بر اين جهان‌شمولي موسيقي بلوز است كه در فيلم‌هاي وندرس و مايك فيگيس (دو كارگردان اروپايي مجموعه) به‌خوبي ديده مي‌شود. اين فيلم‌ها و كارگردان‌ها عبارتند از:

درست مثل رفتن به خانه (مارتين اسكورسيزي): اداي دين به موسيقي دلتاي مي‌سي‌سي‌پي از خلال سفر يك موزيسين از اين منطقه به آفريقا، همراه با احساس وابستگي عميق به اين شكل از موسيقي و فرهنگ قصه‌گوي آن با اجراها و مصاحبه‌هاي جديد و قديمي از كوري هريس، جان لي هوكر، تاج‌محل، مادي واترز، لد بِلي، علي فركا و سليف كيتا.

روح يك مرد (ويم وندرس): فيلم وندرس اداي دين به سه موزيسين بلوز مورد علاقه‌اش اسكيپ جيمز بلايند ويلي جانسن و جي. بي. لنوار است و وندرس با سبكي مستند/ داستاني، ماجراي زندگي اين سه را با تاريخ موسيقي بلوز درمي‌آميزد. اجراهايي از خوانندگان اين سال‌ها بر روي قطعه‌هاي اين سه نفر، نشانه پيوند موسيقي مورد علاقه او در گذشته با دوستان امروزينش (لو ريد، نيك كيو، باني رايت و ديگران) است. وندرس مي‌گويد: «آمريكاي حقيقي را بيش از هر كتاب يا فيلمي در آثار اين سه مرد كشف كرده‌ام».

راه ممفيس (ريچارد پيرس): اداي دين به شهر ممفيس، زادگاه بلوز، و تلاش براي زنده نگه داشتن خاطره اين فرم اصيل و بومي هنري در آمريكا با همراهي بي‌بي كينگ و با تصاوير و گفت‌وگوهايي از فتس دامينو، ليتل ريچارد، هاولين وولف و سام فيليپس.

گرم شدن با آتش شيطان (چارلز بارنِت): داستان پسربچه‌اي در دهه 1950 در مي‌سي‌سي‌پي كه بين موسيقي مذهبي گاسپل و كشش به بلوز كه به موسيقي شيطان معروف شده بود، بلوز را برمي‌گزيند. بارنت خود بزرگ‌شده همان منطقه است و بهترين تصاوير آرشيوي مجموعه در فيلم او وجود دارد، از بيگ بيل برونزي تا ويلي ديكسن، بسي اسميت، دايانا واشينگتن و ساني بوي ويليامسن.

پدرخوانده‌ها و پسران (مارك لوين): سفري با چاك دي به شيكاگو كه يكي از مراكز مهم بلوز و در واقع قلب تپنده شهري آن بود. اشاره‌هايي به موسيقي امروزي هيپ‌هاپ و تصاوير آرشيوي فوق‌العاده‌اي از پل باترفيلد و مادي واترز در فيلم ديده مي‌شود.

سرخ، سفيد و بلوز (مايك فيگيس): اداي دين به نوازندگان بلوز انگليسي و گفت‌وگو با آن‌ها شامل ون‌موريسن، اريك كلاپتون، جف بك، تام جونز، استيو دين‌وود، اريك بوردون و بسياري ديگر. همه‌چيز به اجراي زنده اين موزيسين‌ها در استوديوي مشهور اَبي رُد در لندن ختم مي‌شود. فيگيس سعي مي‌كند به اين پرسش پاسخ دهد كه چرا موسيقي عده‌اي از موزيسين‌هاي خودآموخته سياه‌پوست و بسيار فقير آمريكايي، اروپا را چنين تكان مي‌دهد.

پيانوي بلوز (كلينت ايستوود): ايستوود كه خودش هم پيانو مي‌زند به جست‌وجوي ارزش‌هاي اين ساز در موسيقي بلوز و ريشه‌هاي آن در جاز مي‌رود. مصاحبه‌ها و اجراها عموماً معاصرند و تعدادشان بسيار زياد.

Lonely Bride: Alice's Restaurant (1969)

Au Revoir: Gueule d'amour (1937)

 

Cine Cities#3: Paris qui dort

3 shots from Raymond Bernard's Les misérables (1934)

Created completely inside the walls of studio. Production Design by Lucien Carré and Jean Perrier - Set Decoration by Paul Colin.

“Perhaps there is something in the air, in the way that the spontaneous spirit of all the collaborators suits my temperament. The French do the work in an instant that the English, who are nonetheless charming, take two hours to do with solemn slowness; or the Germans can only carry out with the most precise orders. The French may grumble but they do it so well!” -- Anatole Litvak about filmmaking in Paris.

*

Alice's Restaurant (1969)

رستوران آلیس

كارگردان: آرتور پن

موسیقی: آرلو گاتری

بازیگران: آرلو گاتری، پت كوئین.

1969/ رنگی/111 دقیقه.

***

این فیلم براساس یكی از صفحه‌های مشهور گاتری ــ‌ با همین نام ــ‌ ساخته شده و خود او در نقش جوان آماده رفتن به سربازی كه پرسه‌ای را در گروه‌های هم‌نسل خود در مونتانا و نیویورك آغاز می‌كند، بازی قابل‌قبولی دارد. سایر بازیگران، آدم‌هایی عادی‌اند كه به ایجاد فضایی واقع‌گرایانه برای فیلم پن كمك می‌كنند. رابین وود در مقاله مشهوری ضمن مقایسه این فیلم با زابریسكی پوینت آنتونیونی، ارزش‌های ساخته آنتونیونی را زیر سؤال می‌برد و او را متهم به بیهوده كشدار كردن، عدم درك عمیق و مسأله‌آفرینی می‌كند: «پن نشان می‌دهد كه قادر است صمیمانه با مسائل جوانان امروز درگیر شود. او همچنین با گسترش دادن مسأله به اشخاص مسن‌تر مانند خود آلیس، جهانی بودن آن مسائل را مورد تأكید قرار می‌دهد.» گفتارهای موسیقیایی آرلو گاتری در بعضی صحنه‌های فیلم روی تصاویر می‌آیند كه البته وود از این بخش ناراضی است!