A Tribute to Jean d'Eaubonne

To read the article, click on the image

Reports From Edinburgh IFF '13, Part III

بخش سوم از گزارش فستيوال بين‌المللي فيلم ادينبورو، اسكاتلند، 29 خرداد تا 9 تير 1392

فيلم‌هايي كه شنيدم

احسان خوش‌بخت

بخش اول اين‌جا

بخش دوم اين‌جا

در حال حاضر به دلايل كاملاً بديهي، كه بخشي از آن به بي‌اعتمادي به روايت خطي برمي‌گردد، هرگونه فيلمي كه از الف به ب و بعد به پ و به همين ترتيب تا حرف ي برود بسيار مشكوك مي‌نمايد. از آن مشكوك‌تر تنبلي ذهنيِ عام است كه مي‌خواهد با تقسيم سينما به سالنِ فيلم‌هاي داستاني، مستند، تجربي يا كودكان مرزهاي گچيِ ساده‌انگارانه‌اي روي زمين ترسيم كند و از ما بخواهد هنگام گذر از هر كدام به ديگري حواسمان جمع باشد. آيا دامي جيم مستند است يا داستاني؟ لوياتان چطور؟ لوكاس عجيب در كدام دسته قرار مي‌گيرد؟ واقعاً چه اهميتي دارد؟ آيا در حال حاضر با سؤال‌هاي مهم‌تري در سينما مواجه نيستيم؟

حتي وقتي ظاهراً چارچوب اثر سينمايي تا حدود زيادي مشخص شده است، مثل ثانیه‌های سربی (سید رضا رضوی) كه دربارۀ واقعه‌اي تاريخي ساخته شده، شخصيت‌هاي جلوي دوربين واقعي‌اند و يكي از آن‌ها شاهد عيني كشتار انقلابيون در ميدان ژاله بوده، باز هم فيلم‌ساز مي‌تواند به شكلي هوشمندانه و فريبنده بيننده را غافل‌گير كند. رضوي يك واقعۀ تاريخي و تراژيك را به بهانه‌اي قرار داده براي كنكاش دربارۀ خود سينما، دستگاه حقيقت‌يابِ درون پروژكتورِ فيلم و سینه‌فیلیا در ایران. [عكس بالا]

Reports From Edinburgh IFF '13, Part II

بخش دوم از گزارش فستيوال بين‌المللي فيلم ادينبورو، اسكاتلند، 29 خرداد تا 9 تير 1392

فيلم‌هايي كه شنيدم

احسان خوش‌بخت

[بخش اول را اين‌جا بخوانيد]

در مفهوم برسوني‌اش، وقتي صدا و تصوير قرار نيست مكمل هم باشند بلكه هر كدام عنصري قائم به ذاتند و نقشي يكسان در ساختار سينمايي دارند، فيلم سياه و سفيد يونانيِ لذت (الياس جياناكاكيس، 2012) [عكس بالا] نمونه‌اي متأخر است. نه فقط براي اين كه داستان زني كه نوزادي را مي‌دزدد و بهتر از مادر واقعي‌اش از او نگهداري مي‌كند و حتي براي حفط جانِ كودكْ مرد مهاجمي را مي‌كشد به شيوه‌اي برسوني و با سكون‌ها، قاب‌هاي خالي و بازي‌هاي ماكت‌وار و فيگوراتيو ساخته شده، بلكه به اين خاطر كه در آن شنيدني شنيده مي‌شد و ديدني ديده مي‌شد. سينماي غيرقابل تحمل (مثل فيلم ترسناك تازۀ جيمز وان،The Conjuring،كه در فستيوال بود) سينمايي است كه در آن دري بسته مي‌شود و هم‌زمان صداي به هم خوردن در شنيده مي‌شود. سينماي لذت سينمايي است كه يا در را مي‌بينيم و صداي زني كه آه مي‌كشد را مي‌شنويم، يا صداي در را مي‌شنويم و تصوير زني را مي‌بينيم كه با حسرت و دريغ به آن نگاه مي‌كند.

و اين نكات فني قرار نيست نمايش توانايي تكنيكي يك فيلم‌ساز باشد و نوهي مچ‌انداختنِ زيبايي‌شناسي، بلكه مقصود حصول به آگاهيِ آني دربارۀ يك موقعيت انساني است، مثل موقعيت به هم ريختۀ يونان امروز كه از تك تك تصاوير فيلم جياناكاكيس مي‌توان آن را بازشناخت.

Cities Light and Dark: 2013

To read the article, click on the image.

Reports From Edinburgh IFF '13, Part I

گزارش فستيوال بين‌المللي فيلم ادينبورو، اسكاتلند، 29 خرداد تا 9 تير 1392

فيلم‌هايي كه شنيدم

احسان خوش‌بخت

فستيوال فيلم عبارتست از وحدتِ بين فضاي واقعي (جهانِ خارج از پرده) و زمان واقعي (آن‌چه رو ساعت مچي‌ يا موبايلتان مي‌بينيد) كه براي دوره‌اي مشخص، محدود و فشرده توسط سينما كنترل و هدايت شود. در اين نمونه – فستيوال بين‌المللي فيلم ادينبورو – اين فضا شهر ادينبوروست و اين زمان، به جز طول مدت خود فستيوال يا طول مدت اقامت بازديد كننده، زمانِ فيلم‌ها و دوره‌هاي تاريخي آن‌ها كه با شهر دست به دست هم مي‌دهند و تجربۀ سينمايي را به مينياتوري از زندگي بدل مي‌كنند. در اين آزمون نه فقط فيلم‌هاي زيادي براي دوره‌اي فشرده در سينما و در بهترين شرايط ممكن (نسخه‌هاي تازه، تماشاگران منضبط و حساس، سالن‌هاي سينماي مقبول) ديده مي‌شوند، بلكه مجموعه اين فيلم‌ها ايندكسي از مسائل روز در اختيار بيننده مي‌گذارد و سرفصل‌ها را طرح مي‌كند. اما از هردوي اين امتيازها مهم‌تر همان پيوند فيلم‌ها با فضاست. آن درهم‌تنيدگي شهر و تجربۀ زيستن با فيلم ديدن؛ وقتي كه عمل فيلم ديدن به خود زندگي بدل مي‌شود.

Cinématon: From Germany

Cinématon: Les Mistons

Cinématon: Viaggio in Italia

Cinématon: Directors/Directions

Cinématon: Radical

 

Cinématon: Critics

Cinématon: Smokers

Cinématon: Friends

Film Ads in Iran#30: Peter O'Toole

 

RIP Peter O'Toole (1932-2013)

Hollywood & Women

كتايون يوسفي بخشي از مقدمۀ كتاب جنين بسينگر با نام «نگاه يك زن: چگونه هاليوود با زنان وارد گفتگو شد 1960-1930» را ترجمه و خلاصه كرده كه در اين جا در سه قسمت منتشر شده است:

بخش اول

بخش دوم

بخش سوم

عنوان اصلي كتاب، نام نويسنده، ناشر و شماره صفحات ترجمه شده از اين قرار است:

Basinger, Jeanine (1993). A Woman’s View: How Hollywood Spoke to Women 1930-1960. Chatto and Windus. London. pp. 4-23

Hollywood & Women, Part III

بخش سوم

چگونه هالیوودِ عصر كلاسيك با زنان وارد گفتگو شد

لباس‌های فاخر، خانه‌هاي باشکوه، مردانِ نالایق

جنین بِیسینگر

ترجمه كتايون يوسفي

تفاوت زیادی میان کمدی اسکروبالی مانند كارِ ناتمام (1941) Unfinished Business، داستان جنایی مانند ترس ناگهاني (1952) Sudden Fear، وسترنی مانند جاني گيتار (1954)، موزیکالی مانند دوستم بدار يا تركم كن (1955) Love Me or Leave Me، فيلم‌نوآری مانندThe Locket  (1946) یا فيلمِ زندگی‌نامه‌ای مانند مادام كوري (1943) وجود دارد. اما هر کدام از آن‌ها را می‌توان یک فیلم زنانه دانست. از طرفی تلاش برای تعریف این فیلم‌ها با ردیابی پلات‌ها یا قواعد و شخصیت‌های آشنا نیز چندان موفقیت‌آمیز نخواهد بود. تماشای صدها نمونه از این فیلم‌ها ما را به تعجب وا می‌دارد که چطور می‌توانند چنین هوشمندانه یکدیگر را نقض کنند. رویکردها و نقطه‌نظرهای متضاد در مورد ازدواج، بچه، حرفه،... را می‌شود در طول یک فیلم یا از فیلمی به فیلم دیگر دید. بارها و بارها مکالمه‌هایی درباره جایگاه زن در زندگی رد و بدل می‌شوند؛ سوالاتی پرسیده می‌شوند: آیا ایرادی دارد که «او» (بخوانید she) قبل از ازدواج رابطه جنسی داشته باشد؟ آیا حتماً باید صاحب فرزند شود؟ آیا باید با عشق ازدواج کند یا برای پول؟ آیا باید افسار زندگی‌اش را خود به دست گیرد؟ آیا باید زنی را که مخلّ آسایشش شده از سر راه بردارد یا فقط بسوزد و بسازد؟ این سؤال‌ها مخاطب را آماده می‌کردند که دنبال پاسخ‌های خودش بگردد. واضح بود که فیلم‌ها بر خلاف پایان‌های مرسوم و هشداردهنده، بر رگه‌هایی از سرکشی که در سر برخی از تماشاگران می‌گذشت انگشت می‌گذاشتند. وقتی برای رساندن پیام اخلاقی تأکید بر عمل غیراخلاقی لازم باشد، خواه‌ناخواه این عمل بر پرده جان می‌گیرد، فیلم ناخودآگاه دوپهلو می‌شود و خودش را نقض می‌کند. دو پیام صادر می‌کند. از فیلم یک بالماسکه می‌سازد و زنانی را نشان می‌دهد که یک نقش مشخصي در جامعه بازی می‌کنند در حالی‌که در خفا نقشی دیگر را ترجیح می‌دهند. این‌گونه زیر سؤال‌بردن ساختار اجتماع، بدون این‌که تهدیدی محسوب شود، منحصر به فیلم‌های زنان نمی‌شود بلکه از مشخصات هالیوود است.

Hollywood & Women, Part II

بخش دوم

چگونه هالیوودِ عصر كلاسيك با زنان وارد گفتگو شد

لباس‌های فاخر، خانه‌هاي باشکوه، مردانِ نالایق

جنین بِیسینگر

ترجمه كتايون يوسفي

هیچ‌کس به این اشاره نمی‌کند که این فیلم‌ها به شکلی ناخواسته تا چه‌حد رهایی‌بخش بودند. داستان‌ها با ظاهر گول‌زننده‌شان می‌گذاشتند تا زنان خارج از قواعد مرسوم رفتار كنند، در حالی‌که پلات‌ فيلم‌ها آن‌قدر عجیب و غریب بودند که اين تخطي‌ها به كسي برنخورد و كسي را خطری تهدید نكند. زنان تماشاگر می‌نشستند و ستاره‌هایشان را می‌دیدند که با لباس‌های فاخر در ساختمان‌های باشکوه به مردانی نالایق دل می‌باختند؛ بوالهوسي می‌کردند، دشمنان را از سر راه برمی‌داشتند، حتی از بچه‌هایشان می‌گذشتند. نکته جالب‌تر این بود که کسی اهمیت نمی‌داد. مقاله‌ای با این عنوان که «آیا جرج بِرِنت باعث نابودی تمدن بشری می‌شود» نوشته نمی‌شد. جامعه خود را در خطر نمی‌دید. در آخر فیلم هم زن خطاکار معمولاً می‌مرد یا مجازات می‌شد یا به اشتباهاتش آگاه شده و به راه راست باز می‌گشت.

Hollywood & Women, Part I

بخش اول

چگونه هالیوودِ عصر كلاسيك با زنان وارد گفتگو شد

لباس‌های فاخر، خانه‌هاي باشکوه، مردانِ نالایق

جنین بِیسینگر

ترجمه كتايون يوسفي

آن‌چه ما در زمان کودکی نیاز داشتیم «دیدن» بود. تا خِرخِره در ناداني خاصِ آن سن و سال غرق بودیم و خودمان می‌بایست به هر ترتیبی كه مي‌شد رگه‌هایی از واقعیت را پيدا می‌کردیم. شبکه‌هاي آموزشي تلويزيوني و یا انواع و اقسام کتاب‌های که تمام مسائل مربوط به جنسيت را توضيح دهند در کار نبود. اطلاعات خرده‌ريزه‌اي بین خودمان رد و بدل می‌کردیم، مفیدهایش را نگه داشته و به‌درد نخورهایش را دور مي‌ريختيم و از آن‌جایی که زیر دست مادرانی گوش‌به‌زنگ بزرگ می‌شدیم، شانس چندانی برای فهمیدن آن‌چه که به درد آیند‌ه‌مان بخورد نداشتیم. اما خوشبختانه منبع باارزش و غیرمنتظره‌ای تحقیقاتمان را سمت و سو می‌داد: سینمای محله. 

Rediscovering Voruntersuchung: Those Who Murdered

After the success of collective, Vertov-influenced street urban drama Menschen am Sonntag [People on Sunday] (Siodmaksulmerwilderzinnemann, 1929), which became the calling card for its legendary team, the main creative force behind the film, Robert Siodmak, was given the chance to direct his solo debut feature for UFA, Abschied [Farewell]. Made in 1930, this romantic comedy was an unlikely start for a filmmaker who is mostly known for his pessimistic takes on modern life in the metropolis jungles. Some scholars have argued that Siodmak’s interest in expressionist lighting and major themes of the Weimar cinema didn’t divulge until anther comedy of sorts, Der Mann, der seinen Mörder Sucht [Looking for His Murderer] (1931). It was Siodmak’s third feature which proved to be his first major work and fully explore the themes he later became associated with.
Voruntersuchung [Inquest] (1931) is the story of Fritz Bernt, a doomed young student (a central figure of expressionist films since The Cabinet of Dr. Caligari), played by Gustav Fröhlich, who after a bitter quarrel with his girlfriend finds her murdered. Consequently, Fritz, as the primary suspect, is arrested and interrogated by a judge who relentlessly trys to prove Fritz’s guilt. But the tension arises as judge’s son is Fritz’s best friend and his daughter in love with the accused.

Russian Gothic

Russian editions of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (first from the top) and Frankenstein, seen in the library of Roland Elliott Brown.

Mike Leigh on JMW Turner

مايك لي دربارۀ ترنر: فيلم كوتاهي كه توسط گالري تيت مدرن در لندن ساخته شده و به پيشواز فيلم لي دربارۀ نقاشي انگليسي مي‌رود.

Notes on Ways of Seeing [by Guest Blogger]

Ulla von Brandenburg, 8 (from Contour 4th Biannual.2009)

راه‌های دیدن

كتايون يوسفي

1

عبارت «ویدیوی هنرمندان» به دسته کلی و گنگی اطلاق می‌شود که اغلب توسط هنرمندان هنرهای تجسمی ساخته شده و بیشتر در ارتباط با تاریخ هنرهای بصری است تا تاریخ سینما. این فیلم‌ها (که شاید عنوان «فیلم» برایشان چندان مناسب نباشد) در شرایطی غیر از شرایط سالن سینما و بیشتر در فضاهای نمایشگاهی هنر معاصر و یا با حمایت مراکز هنری به نمایش در می‌آیند؛ نمایش آن‌ها الزامات سالن سینما را ندارد (معمولا هر وقت بخواهید می‌توانید وارد سالن/اتاق نمایش شوید و هر مدت زمانی را که تمایل دارید در آن سپری کنید)؛ اغلب، مکانی برای نشستن بینندگان در نظر گرفته نمی‌شود و همین موضوع نشان می‌دهد که انتظار نمی‌رود مدتی بیش از چند دقیقه را به مشاهده بگذرانید. همچنین ممکن است با عناصری دیگر درهم‌آمیخته و تبدیل به چیدمان شود. به هر حال، این مکان‌ها، نمونه یکی از انواع مکان‌ها و شرایط جدیدی هستند که «پرده سینما» در چند دهه گذشته تجربه کرده است. اما نکته جالب این است که کسانی که چشم و حواس خود را با تماشای تاریخ سینما تعلیم داده‌اند، آن دسته از مخاطبین هستند که به سختی با این گونه آثار ارتباط برقرار می‌کنند و خو گرفتن و حتی توجه کردن به این آثار برای یک سینمادوست کاری‌ست بسیار دشوار. مشکل از همان لحظه ورود آغاز می‌شود: «این لحظه، کجای فیلم/ویدیو/تصویر است؟» به عبارتی اول و آخر تصاویر کجاست؟ و موضوع مهم‌تر اینکه، چه چیزی را باید دنبال کند؟ آیا باید روایتی را جستجو کند؟ باید دنبال مهارت‌ها و تردستی‌های «سینمایی» هنرمند باشد؟ آیا موضوع مورد بحث، که در نوشته‌ها و بیانیه نمایشگاه طرح شده را باید پی‌گیری کند؟ از چه دری باید وارد شود تا باب گفتگو با این تصاویر متحرک باز شود؟

November Stairs

Huppert: 5 Favorites

پنج فيلم برگزيدۀ ايزابل هوپر تا زمان نگارش اين مقاله براي ماهنامه 24 (فكر كنم سال 2010) به عقيدۀ من اين‌ها بودند.

ويولت نوزيه (شابرول، 1978) ويولت نوزيه

داستاني بر مبناي ماجراي واقعيِ دختري پاريسي كه در 1933 به خانواده‌اش سم خوراند. دادگاه محاكمه او  به ماجرايي جنجالي بدل شد كه يكي از دلايل آن حمايت سوررئاليست‌ها از دخترك، به‌ خاطر ريشه‌هاي ضدخانوادگي/ضد بورژوايي حركتي بود كه مرتكب شده بود. نگاه فاصله‌گيرانه شابرول، بازسازي دقيق دورۀ تاريخي و مجموعه بازي‌هاي فيلم يكي از غريب‌ترين تصاوير سينمايي از عقده‌هاي سركوب شده و انحطاط پنهان در زير آداب‌داني خرده بورژوازي را خلق كرده‌اند.

Notes on Isabelle Huppert

مروري بر كارنامۀ ايزابل هوپر

سردي بازدارنده و اشتياق مهارنشده

يكي از شگفتي‌هاي سينماي فرانسه اين‌جاست كه همه فيلم‌ها و آدم‌ها ادامۀ جرياني گسترده‌تر و ريشه‌دار در تاريخ سينماي آن كشور به نظر مي‌رسند. همواره نوعي تناسخ در فيلم‌ها و شخصيت‌هاي آن ديده مي‌شود. جايي راه از آرلتي آغاز مي‌شود. بعد ژن مورو جاي او را مي‌گيرد و ادامه همان سنت و آن زنانگي يكي از جسورترين بازيگران زن تاريخ سينما، ايزابل هوپر، را به وجود مي‌آورد.

او كه با وجود بازي در محدودۀ مشخصي از نقش‌ها، هرگز در حال تكرار خود يا ساده گرفتنِ حضورش روي پرده نبوده متولد 1953 در پاريس است. تقريباً تصادفي وارد دنياي بازيگري شده، يعني از زماني كه مادرش اسم او را در كنسرواتوار ورساي نوشت و هوپر به‌عنوان بهترين دانشجوي دورۀ خودش از آن‌جا فارغ‌التحصيل شد و پس از آن يكي دو مدرسه بازيگري ديگر را هم آزمود تا اين كه وارد دنياي تئاتر شد و زير نظر كساني مثل روبر حسين و خواهر خودش، كارولين هوپر (كه بعدها فيلم‌ساز شد و ايزابل را در ارادتمند، شارلوت كارگرداني كرد)، روي صحنه رفت.

Notes on Uncle Jess

After reading Brad Stevens' recent homage to Jesús Franco in Sight & Sound, I write a confessing email to Mr. Stevens, expressing my agreement with him about the new turns in the relation between the spectator and the film/filmmaker, and that how as a result of such drastic shift, a more complicated, and not necessary admiring,  relationship with Jesús Franco can be fully understood and maintained.

Since my early encounter with Franco's world, I was aware of the unhealthy view on women and a comic perversity in whatever he was depicting. What I liked in Franco's longish filmography, and I still do, is the representation of architecture and I've enjoyed being taken to isolated chateaus, spooky castles and flashy modern apartments which turn into vessels of crime and lust. Of course, all the location shoot for Franco was merely a way of completing a film in the state of the low-budgetary and  the lack of elaborate sets, or in many cases, any set at all. The limitation led to an interesting use of a wide range of built spaces. (When shooting a jungle scene, quite abundant in Franco's films, it becomes simply dreadful.)

For instance, take a look at this ultra kitsch architecture from La comtesse perverse (1976). One could see such amazing examples of Mediterranean garbage only in a Franco film, and at best, the man's solemnity in relating the story to this spaces is no less than Michael Mann's or Italian masters'.

On Pegah Ahangarani

Already lionised for her 17 days' detainment for 'security charges' in 2011, the reformist Iranian actor, filmmaker and blogger has now been sentenced to 18 months of imprisonment. Read my full report for Sight & Sound here.

The clip below is from Rakhshan Bani-Etemad's Our Times (2002), Pegah's first political engagement in film:

Film Ads in Iran#29: Burt Lancaster

The Leopard

Dailies#15: Road Trip, Brown to Blue

These photos are taken by me during a road trip in northern Iran, starting from Chalus, near Caspian Sea, driving up the Alborz mountain, and then descending the Haraz toward Tehran. The date is January 7, 2011.

On Bridges-Go-Around (1958)

Bridges-Go-Around (1958), made by one of the forerunner Jazz Film artists of all time, Shirley Clarke, is a short film, or more precisely two shorts in one. Composed of a series of shots from New York bridges, the film, in its first half, is edited and synced with the music of Teo Macero. For the second half, the very same images, as the first half, are repeated, but this time they are accompanied by the electronic music of Louis and Bebe Barron. So Bridges-Go-Around is a film which is played twice, but each projection, thanks to specific effects created by each musical genre, gives a distinctive impression and even the meaning of the images change and assiduously contrast/complete/comment on the other half. 

READ THE COMPLETE ARTICLE AND WATCH THE FILM ON MY JAZZ BLOG

Journey Through Iranian Cinema with Mark Cousins

Last year I made a documentary about Iranian cinema through the refreshing eyes of Mark Cousins. A Journey Through Iranian Cinema with Mark Cousins is a small road movie about Iranian cinema and Mark's multiple journeys to my country that thanks to my good friend Mehrnaz Saeed-Vafa (and John Sinno of Typecast Films) was distributed in North America and recently was shown in two film festivals in Canada (Toronto) and the US (my favorite unvisited city, New Orleans).

Now the good news is that the film will be screened at the University of London's SOAS, on the last day of October, followed by a Q&A with me and Mark (on Skype from Scotland). I'm shy, moody and not a good talker, but I'm sure Mark has many stories to tell from his various trips to Iran and his interviews and films with and about filmmakers such as Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, Mohsen and Samira Makhmalbaf and many more.

You would find more information on SOAS' website.

Hope to see you there!

Ehsan

Pandora's Tape: Beckett, Pinter and Cinephilia

بكت، پينتر و سينه‌فيليا

جعبۀ پاندورا

آخرين نوار كِرپ، مطالعه‌اي در حافظه، تنهايي و مرگ، عنوان نمايش‌نامه‌اي از ساموئل بكت (1958) و آخرين نقش‌آفرينيِ هرولد پينتر، به عنوان بازيگر، در مقابل دوربين تلويزيون (2006) است. پينتر نقش پيرمرد 69 ساله‌اي را بازي مي‌كند كه در روز تولدش نوارهاي صداي خودش را كه در سال‌هاي دور ضبط كرده دوباره گوش مي‌كند. نوارها را زير و رو مي‌كند. يادداشت‌هايش را كه پوستۀ سفيد كاغذشان حالا به قهوه‌اي مي‌زند اين ور و آن ور مي‌كند. سعي مي‌كند از شنيدن آن‌ها طفره برود و پشت ميز بزرگ كافكايي‌اش بي‌تحرك بماند، درست مثل ژان لويي ترنتينيانِ عشق، بعد از مرگ امانوئل ريوا. كرپ بي‌تحرك مي‌ماند، اما پخش نوارها تصاويري دردناك از گذشته را جلوي چشمش رژه مي‌برند. آن‌چه در اين نوارها ترسناك است، شور زندگي است كه حالا به خاكستر نشسته و از آن ترسناك‌تر حضور عميق و فاجعه‌بار عدم‌رضايت يا دلزدگي از خود است. كرپ 69 ساله با تحقير از كرپ 39 ساله ياد مي‌كند و در نوار صداي كرپ 39 ساله او كرپِ نوجوان ايده‌آليست و خواب‌زده را نكوهش مي‌كند.

پينتر حضوري با ابهت و بيم‌ناك در اين تله‌تئاتر دارد، شايد به خاطر ايمان و عشقش به بكت كه به قول خودش هر چه بيش‌تر اين ايرلندي دماغش را در لجن فرو مي‌كند، بيش‌تر از او سپاسگذار مي‌شود. شايد درون شخصيت كرپ اين خود پينتر باشد كه با وقوف به مرگ قريب‌الوقوعش از سرطان و در قدم‌هاي لنگ‌لنگانش حول و حوش گور با صراحتي به تلخي و بُرندگي زبانِ بكتْ زندگي‌اش و فضاي تهي و سياه عظيم پشت سرش را پيش از عزيمت به تهي و سياهِ پيش‌ِ رو مرور مي‌كند.

Cinephilia Translated, Part 3

Hitchcock/Truffaut in Farsi: 4th edition (out of six or seven)

For the previous posts [here and here] about translating Anglo-American or French film culture in Iran, I mostly focused on journals. Now I would elaborate more on the unauthorized translation of the major and minor film books.

The rules of the game are more or less similar to those of journals. The names who make it to the translations are a combination of current trends (Slavoj Žižek), cult figures (Jean-Luc Godard) and the essential texts (David Bordwell/Kristin Thompson).

The translators are whether the per-revolutionary cinephiles, now trying to retain the memories of a cinephilic haven via written text, or a new generation of one-off, clandestine translators who are often young university graduates, showing their passion for a filmmaker or writer by translating them. The latter group always starts on its own, without having a contract or handshake with the publisher, and of course with no guarantee on publishing the finished work or passing the labyrinth of censorship.

Is there any financial motivation behind this? Based on some statistics, personal observations and conversations with those who do it, I would say no, at least, for the translator who is always the sole driving force behind this cultural reproduction. The publishing industry in any format, whether book or journal, has been one of the key victims of the post-sanction Iran, if not mentioning the ruined economy of Ahmadinejad's Iran. During the eight year of Ahmadinejad's presidency, the systematic rape of the culture was facilitated by eliminating subsidies to the cultural products. One of the first outcomes was a sudden increase in the price of paper. This affected the publishing industry to the extent that the number of book readers went down the lowest in recent history.

To make sure that the publishers are completely defeated, censor was tightened to its most suffocating in recent memory. "We specialize in art and literature," says Farkhondeh Hajizadeh, an Iranian writer and publisher, "that's exactly the area that's problematic for officials, not physics and chemistry. Our books have been either banned, or they have faced censorship after a year, or they remain suspended." [1] In addition to that, just recently, the licence of some of the publishers who had expertise in publishing film books, like Nashr-e Cheshmeh, was suspended or revoked. This new decision by censorship was similar to what happened to Jafar Panahi: it's better to dry the fountain rather than monitoring and censoring every drop of water coming out of it.