Last Thoughts On Peckinpah

آخرين يادداشت‌هاي پالين كِيل دربارۀ سام پكين پا:

شكوه والاي فيلم‌سازي

مقالۀ پيش رو يكي از آخرين نوشته‌هاي به‌جامانده از خانم كيل، منتقد و مدافع بزرگ پكين‌پا از زمان بر دشت رفيع بتاز  (Ride The High Country) و يكي از دوستان نزديك اوست. چون در زمان نگارش اين مقاله (1999) بانوي سرسخت انتقاد فيلم هشتادساله و مبتلا به پاركينسون بوده، حرف‌ها در قالب گفت‌وگو طرح شده و چارلي ساتلو آن‌ها را پياده كرده است. ديدگاه كيل به پكين‌پا هم چون هميشه استثنايي است و اگر چه افسانه‌هاي نسبت داده شده به كارگردان ياغي را در هم مي‌شكند، اما در عين حال به شكلي تازه آن ها را تثبيت مي كند. رابطۀ كيل و پكين پا در زمان نمايش سگ هاي پوشالي (Straw Dogs) براي هميشه به پايان رسيد اما به گفتۀ خود كيل، از علاقۀ او به شاهكارهاي پكين پا هرگز كاسته نشد. اين مقاله را براي شمارۀ ويژه پكين پا در ماهنامۀ فيلم (شمارۀ 346) ترجمه كردم. مجموعه اي بسيار مفصل (طولاني ترين شمارۀ ويژۀ يك كارگردان در تاريخ چهارصد شمارۀ مجله) كه حاصل يك سال و نيم كار بود، دوره اي كه از رتروسپكتيو  فيلم هاي پكين پا در دانشگاه فردوسي مشهد آغاز شده و به چاپ شمارۀ ويژۀ كوچۀ سام انجاميد.

.                       .

The 55th London Film Festival (October 2011)

گزارشي از فستيوال فيلم لندن – 12 تا 27 اكتبر 2011

ترديد‌ها در سالن انتظار

احسان خوش‌بخت

Occupy Cinema!

فستيوال فيلم لندن در آبان‌ماه 1390 به مدت دو هفته در نشنال فيلم تيتر و سالن‌هاي سينماي منطقه وست‌اِند رخ داد، اما سه ماه و نيم زمان برد تا اين گزارش‌گر خود را متقاعد به نوشتن اين گزارش بكند. با دادن اطمينان به خواننده كه اين گزارش از سر تنبلي نويسنده و يا پيشي‌گرفتن الويت‌هاي كاري ديگر به تأخير نيفتاده بايد گفت ريشۀ اين تأخير ترديدهايي دربارۀ خود سينما و ماهيت و ضرورت آن در جهان امروز بود؛ يعني عدم تناسب بين زمانِ حال و فيلم‌ها؛ عدم تناسب بين تاريكي سالن سينماي با هواي تهويه شده و صندلي‌هاي آبي تيره يا قرمز با ميدان سن‌پل (معادل آمريكايي جنبش تسخير وال‌استريت) و هزاران آدم كه شب‌ها و روزهايشان را در چادرهاي برپا كرده در دل اين ميدان مي‌گذراندند. بيننده سينما اگر نتواند اعتراض‌هاي جهاني به بحراني كه دامن‌گير زندگي آدم‌هاي عادي‌اي مثل من و شما شده را ببيند، چطور مي‌تواند دنياي پيچيده‌تر و پررمز و رازتر روي پرده را ببيند؟

هر روز به شكل شكنجه‌آميزي با اين پرسش آغاز مي‌شد: «چرا بايد بروم سينما؟»

Lupino’s No. 5 Checked Out

LFU/14

Femininity and Language in Ida Lupino’s No. 5 Checked Out

Notes On Kathryn Grayson

به‌یادِ کاترین گِری‌سون

یكی از بزرگ‌ترین ایرادهای نوستالژی در ادبیات سینمایی این است كه نسل جدید تصور خواهد کرد بسیاری از فیلم‌های گذشته كه نویسنده‌های قدیمی با ستایش از آن‌ها یاد می‌کنند صرفاً به خاطر داشتن نقش مهمی در خاطره آنها و پیوند میان تجارب شخصی‌شان با هنر سینما حائز اهمیتند. اما بسیاری از این فیلم‌ها، خارج از این دنیای شخصی – كه فقط می‌تواند برای خود نویسنده قابل استناد باشد، و نه دیگری – هویتی مستقل دارند و تردیدی نیست اگر زمان و مكان مناسب برای دیده شدن‌شان توسط نسل جدید فراهم شود، بی‌برو برگرد بیننده‌های امروزی و طرفداران خود را خواهند داشت. 

Mark Cousins Interviewed

Mark Cousins in Bristol

AD-LIB ON MEXICO

An interview with Mark Cousins



After spending 5 or 6 years writing, filming and editing The Story of Film, and after a year of traveling around the world to show this epic 15 hour documentary about the history of innovations in cinema, Mark Cousins, the Irish film-maker, is back in Edinburgh, his home town, to show his latest film, What is This Film Called Love?

Made while touring The Story of Film, during a three-day stay in Mexico City without a plan, this is a love letter to Mark’s hero, Sergei Eisenstein, as well as to other things he likes (beer, the Telluride Film Festival, kids...) or dislikes (the Pope, capitalism, ...).

Mark simply calls it a film about the nature of happiness. However, this is also a film that shows the possibilities of film-making in the digital age, its excitement, spontaneity, and poetic rapture. The low-budget or, more likely, no-budget What is This Film... which has cost only £10, provokes more thoughts and provides more visual pleasures than most of the 200 million dollar films on cinema screens today. This westerner twin brother of Jafar Panahi’s This Is Not a Film ignores the boundaries of an art form, crosses them and then it elevates them in order to capture the essence of an era which is, supposedly, too elusive to put on celluloid, or to transfer from reality to the virtual world of digital.

READ THE INTERVIEW AT KEYFRAME

Trailer:

Notes on Joseph M. Newman

جوزف اچ لوييس: زندگي سالم در فيلم سالم

لوگان شهر بسيار كوچكي است در ايالت يوتا؛ از آن شهرهايي كه آمريكايي هاي قديم به آن «شهر يك اسبي» مي‌گفتند؛ متشكل از يك خيابان اصلي و چند رديف خانه در دو طرف خيابان. اما همين شهر كوچك در اواخر سال‌هاي 1960 صاحب سه سالن سينما بوده كه خوراك جمعيت عموماً دانشجوي آن را فراهم مي كرده اند. (یکی از دوستان ايراني در سال‌هاي 1960 در لوگان دانشجو بود و روايتش از ملال در اين ولايت هميشه برايم الگويي از جبر جغرافيايي در سر بردن حوصله آدمي تا حد مرگ بود. راه حل آسان بود: نزديكي به نوادا باعث مي شد تا ملال لوگان، شهر بسيار مذهبي مورمون‌ها، را با زياده روي در همه چيز در ايالت از خدا بي‌خبر و همه‌چيز آزادِ آريزونا جبران كنند.)

هفتصد و يازده اوشن درايو

اما دو نكته باعث شد كه نام لوگان را هرگز فراموش نكنم. اول و مهم‌تر از همه، اختراع اينترنت و آزمايش آن براي بار اول بين دو طبقه از دانشگاه يوتاست كه مسير زندگي من و شما را براي هميشه عوض كرد و دوم جوزف ام نيومن (متولد 1909)، كارگردان آمريكايي متولد لوگان، كه مسير زندگي كسي را عوض نكرد ولي چند فيلم درجه يك به تاريخ سينما اضافه كرد كه باعث مي شود امسال، صد سالگي او، نياز به يادآوري داشته باشد.

Review of the Social History of Iranian Cinema

يادداشتي دربارۀ كتاب «تاريخ اجتماعي سينماي ايران» نوشتۀ حميد نفيسي

باعث حيرت و افسوس است كه از يكي از نام‌هايي كه در مطالعات سينماييِ امروز بارها تكرار شده و در بسياري موارد (سينماي تبعيد، سينماي خاورميانه) صاحب يكي از رساترين و قابل اطمينان‌ترين قلم‌ها بين محققين سينمايي در هرجايي از جهان است، يعني حميد نفيسي، اين‌قدر كم در منابع فارسي صحبت شده؛ آدمي كه به شهادتِ كتابِ عظيمِ تاريخ اجتماعي سينماي ايران پيوندي عميق با فرهنگ اين كشور دارد.

حميد نفيسي يكي از سنگين‌وزن‌هاي نظريۀ سينماست. ممكن است اين هفته كتابي دربارۀ فيلم‌سازان مهاجر آلماني در پاريس سال‌هاي 1930 بخوانيد و هفتۀ ديگر كتابي دربارۀ مفهوم سينماي «فراملي» و هيچ‌كدام از اين آثار بدون ارجاع به نوشته‌هاي نفيسي مقصودشان را كامل نمي‌كنند. پروفسور نفيسي ميان هويت ملي خودش و هويتي كه بعدها با انتخاب سرزمين دومش، آمريكا، ساخته، پيوندي برقرار مي‌كند كه به او اجازه مي‌دهد درك ژرف‌تر و تصوير واضح‌تري از مفهوم «خانه به خانه شدن» در سينما به خوانندگانش بدهد.

Guide to Vertigo Articles on This Blog

نتيجه راي‌گيري «بهترين‌هاي تاريخ سينما»ي مجلۀ سايت‌اندساوند، كه هر ده سال يك بار برگزار مي‌شود، اعلام شد و حالا فيلم برگزيدۀ منتقدان، بعد از پنجاه سال صدرنشينيِ همشهري كين، سرگيجۀ هيچكاك است كه در راي‌گيري ايراني سال 2009 در ماهنامه سينمايي فيلم قبلاً به صدر فهرست راه پيدا كرده بود. بررسي اين راي گيري و نتايج آن بماند براي بعد، اما از اين فرصت استفاده مي‌كنم براي معرفي منابعي كه در اين سايت، به زبان فارسي، دربارۀ سرگيجۀ هيچكاك وجود دارد:

• آگهي نمايش سرگيجه در سينما چارلي تهران در نهم مهرماه سال هزار و سيصد و چهل و يك
• چرا سرگيجه فيلم مهمي است؟؛ مطلبي ويژۀ راي گيري ايراني و راه پيداكردن سرگيجه به بالاي فهرست كه در ماهنامه فيلم نوشتم
• كريس ماركر، فيلم‌ساز فقيد فرانسوي، دربارۀ سرگيجه
• شمارۀ ويژۀ ماهنامه هنر براي پنجاه سالگي سرگيجه، به سردبيري من، كه به صورت فايل پي‌دي‌اف قابل دانلود است
• مقاله‌اي دربارۀ فيلم تسخيرشدۀ شانتال آكرمن (كه يكي از دو زن فيلم‌ساز پنجاه فيلم اول راي‌گيري سايت‌اندساوند است)، كه بازسازي فمينيستي سرگيجه است

Film Ads in Iran#26: Hitchcock

Vertigo

Life of the Lifless: Gueule d'amour

TWO SEQUENCES FROM Gueule d'amour

Today’s “Image(s)” is from two sequences of Gueule d'amour, known in English as The Lady Killer. This story of a tragic love (a central theme for many poetic realist films of the 1930s) articulates Grémillon’s visual thinking, his style and his very peculiar way of representing the reality on screen. Two segments discussed here are from the short opening sequence, and a key sequence toward the end of the film which carry many similar spatial elements of the first.

The opening sequence: a text appears on the image and reveals the time of the story (1936) and the place (Orange). The music played on the credits, a string section flowing over a staccato-like orchestration of reeds, stops as the actual film begins. Still the duration of the shots and their juxtaposition follows the rhythmic pattern of the early score. The sense of unity within fragmented reality of the world arises from what has established during the credit and the very particular mood it has delivered.

Review of the Encyclopedia of Early Cinema

كتابِ رؤياها

مکانیزم پیش‌برندۀ سینما معمولاً با رویا دیدن مقایسه شده است. در دوره‌هایی از تاریخ سینما، فیلم‌ها این مفهوم را به شکلی آگاهانه به کار گرفته‌اند، مثل سینمای تجربی مایا درن یا موزیکال‌های هالیوود در دهه 1950. اما دوره‌ای در تاریخ سینما وجود دارد که شباهتي اساسي و ناخودآگاه با رؤیا دارد؛ شباهتی که هم از ظاهر فیلم‌ها، هم از تکنیک فیلم‌ها و هم از جایگاهِ آن‌ها در متنی که 116 سال را به شکلی پیوسته به هم پیوند می‌دهد برمی‌آید. این دوره، سینمای اولیه است که فیلم‌های محو و پر از خط و پارگی و جهش‌های ناگهانی نور در آن‌ها به رویا می‌ماند. رنگ‌های دستی آن‌ها که چندان دقتی در اجرا آن در کار نبوده مثل موجودی زنده از کناره‌های اجسام و آدم‌ها بیرون می‌زنند و گویی آن‌ها را «مشتعل» نشان مي‌دهد. فیلم‌ها ساده، اما تأثیر روانی آن‌ها بر مخاطبِ زمان خود بسی فراتر و ژرف‌تر از تأثیر فیلمی مثل Inception بر مخاطب امروزی بوده است. فیلم‌ها برای اولین بار به جاهایی سرمی‌کشیده‌اند که تماشاگر اولیه حتی تصور آن را در خیال خود نمی‌کرده است. سینما برای عده‌ای مثل داستان ارواح یا نمایش اشباح روی پرده بوده و آن‌ها را به حدی می‌ترسانده، به هیجان می‌آورده و یا بی‌خواب می‌کرده که تنها می‌توانیم بگوییم تأثیر سینما بر مخاطب، به خاطر آگاهی او از مدیوم و حتی امروز تسلط او بر آن، دهه به دهه کاستی گرفته و در هر دوران از شکل رویاوارش دورتر شده است.

Jean Grémillon's Lumière d’été

"Something's Rotten in the State of Denmark": Motherland, Occupation and Resistance in Jean Grémillon's "Lumière d’été"

on MUBI NOTEBOOK

Notes on The Innocents (1961)

به‌مناسبت انتشارِ نسخۀ «بلو رِي» بي‌گناهان

وحشتي كه با خود همراه مي‌كنيم

در گذر عمر مفهوم وحشت تغيير مي‌كند. آن‌چه تا ديروز مايه هراس بوده، امروز مضحك به نظر مي‌رسد و چيزهايي كه ديروز كاملاً معمولي به نظر مي‌رسيده‌اند امروز آدم را مي‌ترسانند. در واقع وحشت‌هاي آدم با بالا رفتن سنش بيش‌تر و بيش‌تر مي‌شود. يكي از معدود فيلم‌هايي كه هر دو صورت وحشت را يك‌جا به ما عرضه مي‌كند، يكي از زيباترين و ناچاراً ترسناك‌ترين فيلم‌هايي كه در اين سال‌ها ديده‌ام، بي‌گناهان (1961) جك كليتون بوده است. اين فيلم ريشۀ وحشت را در خود ما جستجو مي‌كند. از يك طرف،درست مثل اوهام دوران كودكي وحشت در اين فيلم از رقص آرام يك پرده در نسيم نيمه شب يا بازيگوشي سايه‌ها و ترس از محيطي ظاهراً عادي كه در دامنۀ نامحدود تخيل كودك به جهاني سراسر اسرار و راز بدل مي شوند، باز مي گردد و از طرف ديگر زني را در چارچوب‌هاي خشك عصر ويكتورين مي‌بينيم، بدون همراه، بدون مرد و در ظاهر وقف آموزش دو كودك خانواده‌اي اعياني در قصري قديمي. اما چه كسي مي‌داند در دورن اين بانوي خوش سيماي با وقار – با بازي وراي تصور دبورا كر – چه مي‌گذرد؟ وحشت‌هاي بزرگ‌سالان از اين جا مي‌آيند.

Il Cinema Ritrovato: XXVI Edizione

Reports from Il Cinema Ritrovato film festival in Bologna, Italy, held from 23 to 30th of June, 2012.

INTRODUCTION

PART I

PART II

PART III

Cans of two silents, The Red Dance and The First Born, waiting for projection in the lobby of Cinema Arlecchino, Bologna.

Saul Bass: Champion

A rarely seen poster for Champion (Mark Robson, 1949), designed by Saul Bass.

On Dubbing

 

اين مقاله به شكلي منطقي و روشن به بررسي زيان‌هايي مي‌پردازد كه از جانب دوبله متوجه روايت و يك‌دستي تجربۀ فيلم ديدن مي‌شود. تقريباً با همۀ ديدگاه‌هاي آن موافقم، منهاي كنايه‌اش به بعضي از قواعد غيررئاليستي سينما كه برخلاف ادعاي وات الزاماً بي‌معني يا پيش و پا افتاده نيستند.

مايکل وات متولد فيلادلفيا، استاد دانشگاه کلمبيا و استاد زبان انگليسي در اسپانياست. اين مقالۀ او در شمارۀ 29 مجلۀ قديمي و حالا فقط اينترنتي «برايت لايت فيلم ژورنال» (جولاي 2000) به چاپ رسيده است. ترجمه اين مقاله حدود شش يا هفت سال پيش براي شمارۀ ويژه دوبله در كتاب سال سينماي ماهنامۀ فيلم و به سفارش نيما حسني‌نسب انجام شده، اما به دلايلي كه حدس زدنش دشوار نيست نيما اين مقاله را در پرونده ستايش‌آميزش از دوبله استفاده نكرد. بعدها ماهنامۀ هنر در سال 1386 آن را چاپ كرد و اخيراً در يكي از اولين مجموعه‌هاي نسبتاً «ضددوبله» ادبيات سينمايي ايران در ماهنامه 24 تجديد چاپ شد. شخصاً بايد اعتراف كنم دوبله را به هيچ صورتي نمي‌توانم تحمل كنم و در حال حاضر كوچك‌ترين ضرورتي براي تدوام آن در سينما نمي‌بينم. البته سينماي تجاري مقتضيات خودش را دارد و هنوز مردم ترجيح مي‌دهم فيلم را دوبله شده ببينند تا با زيرنويس. همين‌طور مي‌توانم حدس بزنم اگر دوبله حذف شود بيش‌تر منتقدان سينمايي ايران كارشان را از دست خواهند داد، بنابراين بعيد است در سال‌‌هاي آتي بساط دوبله برچيده شود.

دوبلاژ و لطمه به تجربۀ سينمايي  

شما به زبان من حرف مي‌زنيد؟

مايکل وات      

بين دوستداران سينما امروزه توافقي کامل دربارۀ پديدۀ رنگ کردن کامپيوتري فيلم‌‌هاي کلاسيک وجود دارد و همه متفق‌القولند که اين عمل جنايتي در حق اثر هنري است. سينما دوستان، منتقدان و هنرمندان با هم صدايي کامل در اين مورد تقريباً ريشه اين کار دور از خِرَد را خشکانده‌اند.

همين‌طور جامعۀ سينمايي به مثله کردن فيلم‌هاي وايداسکرين براي عرضه ويدئويي يا نمايش در تلويزيون که اصطلاحاً Pan & Scan گفته مي‌شود و کادر اصلي فيلم را نابود مي‌کند اعتراضي يکسان داشته‌اند؛ يا کوتاه کردن زمان فيلم‌ها در پخش تلويزيوني براي قطع‌هاي مربوط به آگهي و جور کردن زمان برنامه‌ها و از اين دست لطمات.

همۀ اين کارها نابخشودني‌اند اما چيزي وجود دارد که از تمام اين موارد بدتر است و در آمريکا هنوز وجود دارد. اين گناه كبيره دوبله فيلم است.

Bird's Eyes

Bird filmed.

Three Significant Films of the Year for 24 Monthly

ماهنامه بيست و چهار از من خواست سه فيلم «مهم» سال انتخاب كنم. اين سه فيلم انتخاب‌هاي من بودند و چند خطي اجازه داشتم دلايل اهميت اين فيلم‌ها را توضيح بدهم:

معماهاي ليسبون (رائول روئِس)

272 دقيقه وقت داريد حركت تدريجي نور خورشيد را روي برگ‌هاي سبز حيات‌ خلوت قصرهايي در ليسبون نظاره كنيد، يا به اين فكر بيفتيد كه ثبات شخصيت‌ها در هنر سينما و اين‌كه هركدام واجد ويژگي‌هايي مشخص و ثابتند آيا يك اشتباهِ فني و دست و پا گير در هنر سينما نبوده؟ چه مي‌شود اگر شخصيت‌ها هر نيم ساعت يا يك ساعت تغيير حالت و تغيير شخصيت بدهند؟ آيا معماهاي ليسبون مي‌توانست هم‌چنان بعد از چهار ساعت و نيم پرسه در صومعه‌ها و قصرها ادامه پيدا كند؟ تصور من اين است كه معماهاي آن براي ادامه يافتن تا روزهاي متمادي كافي بود. معماهايي كه مثل معماي بزرگ - هنر سينما - هرگز پاسخي روشن پيدا نمي‌كنند.

Shoeshine

Still: John Gutmann (1905–1998)

Motion: The Band Wagon (1953); Vincente Minnelli (1903-1986)

All Girls Are Called Niña

In 1946 a campy version of the Broken Blossoms (D. W. Griffith, 1919) provided the material for a number in Vincente Minnelli's The Ziegfeld Follies, in which a setting of a London Street, standing on one of the sound stages which had been used in The Picture of Dorian Gray, becomes the set for the new musical. [1]

Up to this point, Minnelli was constantly referring to cinema in his films, but from this particular number on, it seems as if he is taking the liberty in directly quoting other films. His next musical project, The Pirate (1948), is another homage, this time to the Swashbuckler films of silent cinema, or precisely, what Minnelli envisioned of Douglas Fairbanks gymnastics and John Barrymore canned ham.[2]

"Movie" Pantheon

I found this English version of Sarris' Pantheon on the Movie Reader, a book edited by Ian Cameron (London, 1972). Put together to give a taste of magazine's "politics" and strategies in 1962, when it originally appeared, the list contains many surprises:

• John Ford of 1962 is only very talented, meaning The Man Who Shot Liberty Valence is no more than the work of a "very talented" person!
• Hallelujah for inclusion of Argentinean Hugo Fregonese. 
• Richard Breen wrote some average screenplays and directed only one film in 1957. How his name made it to the "talented" list, one has to see Stopover Tokyo.
• Shirley Clarke and John Cassavetes are only competent or ambitious. Movie fails to see the new directions in American cinema.
• Cy Endfield and Terence Fisher belong to "The Rest." No respect for commercial cinema and genre masters.
• Sarris' "Less than Meet the Eyes" and "Strained Seriousness" are Movie's "Very Talented" filmmakers.

Explore the British Pantheon:

Paris Reimagined by Vincente

Paris appears, but all its color has been drained. It's a fickle city that will falsely enchant, then mock you. Suddenly the color is harshly splashed into the image and the spirit of the city is evoked. We [Minnelli and Preston Ames] used two identical  sketches except that one is in black and white and the other in color-placed at an angle so that they're reflected in the center black glass mirror through which we were shooting. The black and white sketch was first lighted, then gradually the color sketch comes into existence - Gene [Kelly] standing in front of it-as each segment of color is splashed onto the image to suggest the spirit of the city.

The Matter of Design

Southbank, London, April 2012. ©Ehsan Khoshbakht

Vincente Minnelli & the matter of design, today on MUBI's Notebook.

The Art of Joe McElhaney

If I want to single out one book, among what's been written so far, on cinema of Vincente Minnelli, my choice, without any doubt, would be Vincente Minnelli: The Art of Entertainment, edited by Joe McElhaney. Jonathan Rosenbaum gives a good set of reasons why this book is important, which can be read here.

Mr. McElhaney, an associate professor in the Film and Media Studies at Hunter College, has brought together every imaginable name in the Minnelli's realm, under one colorful roof to map the critical changes in the reading of Minnelli's cinema since 1960s.

Raymond Durgnat on "Bells Are Ringing"

 

This essay is from March 1973 issue of Film Comment. The current copyright holder is © Raymond Durgnat Estate (Kevin Gough-Yates) and it's been published here with their kind permission. Visit the official website of Raymond Durgnat estate here.

Alongside the generally accepted trio of classic post-war musicals—On the Town, Singing in The Rain, The Band Wagon—l’ve long wanted to range a fourth: Give a girl a break. Between these and honorable third-line material like The Pirate, Summer Holiday, Funny Face and Kiss Me Kate l’d place some which grapple, more or less ruefully, with some post-war disillusionments: It’s Always Fair Weather, maybe The Girl Most Likely (Mitchell Leisen, 1958), Three For The Show (H. C. Potter, 1955) and The Girl Can’t Help It, and Certainly Bells Are Ringing (if one classes it as a musical rather than as a comedy with musical numbers).

My record-sleeve summarizes the plot thus: “Ella Peterson (Judy Holliday) has never met Jeff Moss (Dean Martin) but has fallen in love with him while handling his calls at Susanswerphone, a telephone answering service which she runs with her cousin, Sue.” The partners personify the alternative attitudes which are positive and negative poles of the film’s morality. Ella is always sympathizing with the unseen clients for whom she takes and leaves messages. Sometimes, not content with worrying, she quits her switchboard to do what she can to help. Sue, older and more wearied, reproaches her for worrying, for getting involved.

Yolanda's Dream

Jane Feuer examines the interchangeability of 'reality' and 'dream' in one of the best sequences of Yolanda and the Thief. 

The ultimate synthesis of the musical consists in unifying what initially was imaginary with what initially was real. Musicals may project the dream into the narrative, implying a similar relationship between film and viewer. The dream resolution, the resolution of the film, and leaving the theater tend to occur within a very short time span. For a little while after seeing a musical, the world outside may appear more vivid; one may experience a sudden urge to dance down the street. The feeling of not knowing quite which world one is in may be evoked within the film as well. Peter Wollen says that, in Hollywood films, everything shown belongs to the same world and complex articulations within that world flashbacks are carefully signaled and located.

Art of Entertainment

Humphrey Bogart and Ira Gershwin entertaining the very little Liza Minnelli at Minnelli's.

From Sketch to the Screen#1 [repost]

From Sketch to the Screen
Vincente Minnelli's Bells Are Ringing
on MUBI

Minnelli Loves...

In Mr. Richard Dyer’s introduction to the season of Minnelli which took place at National Film Theatre, someone asked about the influences on Minnelli’s cinema. It was near the end of the Q&A session, and memories couldn’t sever us well to point out that most of the directors who made an impact on Minnelli, were, as a matter of fact, European ones. If we want to bring up just one name, whose style and ideas can predict a great part of Minnelli’s career, that would be the painter, poet, designer, filmmaker Jean Cocteau. It’s tempting to see most of Minnelli’s film as variations of Blood of a Poet, made by Cocteau in 1930.

Vincente Minnelli Books

A Pictorial Bibliography of Vincente Minnelli (1959-2010)

If you want to enlarge or save any of these pictures, just click on the slideshow.

Undercurrect#2

Second part of Minnelli's reminiscing of how he worked with Katherine Hepburn, Robert Mitchum and Robert Talylor in his only film noir, Undercurrent (1946). Part one can be reached here.

Yet, as Kate and I were becoming good friends, I discovered that my cordial relations with Bob Taylor were in danger of deteriorating. He'd taken my chronic vagueness as disinterest, I suppose, and though he never voiced any complaints, I was aware of his dissatisfaction. Bob's wariness, that I was throwing scenes to Kate, ended when he discovered how effective he was being in the picture.

His performance helped us prolong the denouement. Though Bob had gotten over his pretty boy reputation, you still couldn't disguise his charm. The audience simply wouldn't take him for a murderer...until that climactic scene with his brother. The mask was stripped, and his psychopathic character was finally revealed. I started mulling over the scene, to see if I could supply it with a new approach.

Undercurrent#1

Undercurrent was one of the few Minnelli's films, outside his familiar territory of musical, melodrama and comedy. Surprisingly, it was a film noir. Probably one of the oddest films in Minnelli's career, it still bears some of key themes of Minnelli's world, especially those related to the darker side of him. Last night's screening of Under the Clock [US: Clock] at NFT, showed how ready was Minnelli for noir genre in the 1940s. In Under the Clock, there is a scene when newly married couple enter a run-down bar, where a mad woman and a loquacious drunk, in a low-key photography, talk about un-Americans, madness, corruption and "dogs" which is a disturbing scene, almost like a mistake, in a sweet melodrama. I thought that scene can be approached as an equivalent of Halloween sequence of Meet Me in St. Louis, made one year earlier, where a sudden destruction of the dream world shocks the Minnelli's characters. Here, from his autobiography, I Remember It Well, Minnelli, charmingly, tells the story of how he worked with three major stars in Undercurrent. This is part one of his memoirs about Undercurrent. Film will be shown tomorrow (8 April, 18:30) at NFT, and the second screening is 18 April, 20:40.

Bob Mitchum feels it was fiscal collusion between the studio and David Selznick, to whom he was under contract that brought him the part. For he admits he was never comfortable in the role of the sensitive Michael.

But Bob didn't need the later-developed Mitchum swagger to convey his innate strength. He's always underestimated his ability.

I can't deny that Selznick was being paid $25,000 a week to loan out Bob for my picture, and getting the same amount for a second Metro picture, Desire Me, which Bob was shooting in the afternoon. On top of this, Bob was working at night on The Locket at RKO. "I worked the three pictures for twenty-six straight days," Bob remembers. "We'd shoot all night at RKO, then I'd report for Undercurrent from seven in the morning until noon, when I'd be flown to Monterey to work all afternoon on the picture with Greer Garson." No wonder he became famous for his sleepy eyes.

On An American In Paris [repost]

مقاله زير واكنش من به يادداشت ديويد تامسون درباره يك آمريكايي در پاريس در كتاب Have you seen? است كه پيش‌تر در شماره 401 ماهنامه فيلم چاپ شده است.

يـك آمـريـكـايـي در پـاريــس: شـور عـشـق و خـلسـۀ هـنـر

آقای دیوید تامسون در کتاب مستطاب «اونو دیدی؟...پیش درآمدی شخصی بر هزار فیلم» که به تازگی منتشر شده و به شهادت مقدمه‌اش حاصل سال‌ها تلاش، دو دلی و از این ناشر به آن ناشر رفتن مولف است در یادداشتی بر یک آمریکایی در پاریس (وینسنت/وینچنته مینلی،1951) و ضمن مقایسۀ آن با کفش‌های قرمز (مایکل پاول و امریک پرسبرگر،1948) به این نتیجه می‌رسند که با یکی از فراموش شدنی‌ترین موزیکال‌های عصر طلایی روبروییم. تامسون در همان خط اول، فرضیۀ "هنر برای هنر" فیلم را به پرسش می گیرد (تلفیق نیش و کنایۀ انگلیسی با نقد مارکسیستی!)، اگر اصولاً چنین فرضی درباره یک آمریکایی در پاریس قابل طرح باشد.

آن چه در یک آمریکایی در پاریس – لااقل از نگاه ما – به عنوان هستۀ مرکزی فیلم دیده می‌شود، تفسیر هنر از هنر (یا هنر دربارۀ هنر و نه برای هنر) است. موضوع آن دشواری آفرینش هنری از خلال تلاطم زندگی، تضاد میان آرمان‌ها و ایده‌آل‌های هنر با تنگناها و مرزهای زندگی حقیقی است که به طور مساوی بین دو شخصیت ایده آلیست فیلم تقسیم شده است، یکی خوش بین و سرزنده که موسیقی در سرشت اوست (جین کلی) و دیگری شخصیتی بدبین (اسکار لِیونت) که به عنوان یک آهنگساز و رهبر، تصویری آکادمیک از هنر را به نمایش می گذارد؛ در حالی که هر دوی آن‌ها به شدت وابسته به یکدیگرند. تامسون فیلم را کپی شده از ایده و میزانسن کفش‌های قرمز می‌داند، از یک سو کفش‌های قرمز را منازعه میان شور عشق و خلسۀ هنر می‌داند و از سوی دیگر یک آمریکایی در پاریس را دربارۀ رابطۀ هنر و جلوۀ دکوراتیو و نمایشی آن می خواند و تبلور این ذهنیت را در سکانس بالۀ هر دو فیلم جستجو می کند. در یکی درامی پرشور را تشخیص داده و در دیگری لحن سرد کارگردانی شیفتۀ جلوۀ موزه‌ای امپرسیونیست‌ها.

Minnelli's Jazz Portraits

Recently attended a screening of Vincente Minnelli's I Dood It (1942) at National Film Theatre, I was amazed by its dedication to jazz music of the early 1940s. I felt one of the subtexts of the film is the transition from popular big band music to a more personal, wilder and challenging jazz which is soon about to happen in Minton's club. Though there is no reference to revolutionary bop music in I Dood It, the sharp contrast between early scenes in Jimmy Dorsey's MGM style club with its white sets, and overdecorated space with the last numbers played by Hazel Scott and Lena Horne alludes a change in life-style and art in which main characters with their social differences can reunite.

In the "segregated" concept of placing the musical numbers, when the it comes to the "black" numbers, sets are minimalist, or even empty, hence the emphasis has been put on music. The walls of Jericho in a number near the end of the film is a painted paperboard, but the manner in which the musicians are shown, the sound, choreography and dazzling camera movements create the complete space, as if Charlie Parker is rising from the ashes of big bands to give birth to a new sound and a new black identity.

The Pirate Isn't Just Decor [repost]

"In what kind of setting is the little image of the great Pirate (1948) lodged, with the signature luxury of its MGM sets that dazzled when their reds glowed, unrivaled, within the huge images being projected in a darkened theater?

And here comes the answer: What difference does it make, since The Pirate and its sets hold up splendidly? Because what they've lost in store-window impact they’ve gained in pure logic. Because, quite simply, this is not a “decorative” film. That’s the decisive point. For if there is a type of film that loses its aura by being deported to the small screen, it’s the decorative film, one that risks being less accomplished in matters of decor than the “interior” is seen. That confrontation, while unconscious, can be quite cruel.

Clockmaker of the World

كريستين ماركلي، زمان و طولاني‌ترين فيلمِ تاريخ

ساعت‌سازِ جهان

آيا فيلمي را مي‌شناسيد كه وقتي ساعت 8:45 شب وارد سالن سينما شويد، زماني كه روي پرده نشان داده مي‌شود 8:45 باشد و اگر تصادفاً يك ربع ساعت دير به نمايش فيلم برسيد، وقتي به پرده نگاه مي‌كنيد زمان روي پرده ساعت 9 شب را نشان دهد؟ آيا فيلمي را مي‌شناسيد كه طول آن 24 ساعت باشد و زمان روايي با زمان محلي – آن‌چه در ساعت مچي يا روي موبايلتان مي‌بينيد – يكي باشند؟ يك فيلم، و فقط يك فيلم، در تاريخ با چنين مشخصاتي وجود دارد، اما بايد پيشاپيش به چند نكته دربارۀ آن اشاره كنيم: اول – اين فيلم، به معناي واقعي كلمه يك فيلم نيست، بلكه هزاران فيلم است كه به يك فيلم واحد تبديل شده؛ دوم – اين فيلم تنها متعلق به دنياي سينما نيست، چون موزه‌ها آن را نمايش مي‌دهند، اگر چه در سينما يا خانه هم قابل تماشاست. براي توضيح اين پديدۀ استثنايي از كتايون يوسفي كه وقتش را در گالري‌ها مي‌گذراند و سه بار، در ساعات مختلف، به تماشاي فيلم (يا بخش‌هايي از آن) رفته خواستم تا چيزي دربارۀ فيلمِ عجيب و 24 ساعتۀ ساعت (2011) بنويسد:

Film Journals#2: Bright Lights

Long before the outstanding online film journal, Bright Lights, there was a glossy magazine with a chic collection of stills which were published in every issue, and a good variety of the articles.

Bright Lights film journal established in 1974, it was discontinued in 1980 to be restarted and re-discontinued in 1993 and 1995 respectively. The magazine moved to online publishing in 1996.

Frankly Reviewd

 

نقد و معرفي كتاب صادقانه بگم عزيزم: نگاهي دوباره به بربادرفته در ماهنامه سينمايي 24

A Chat With Laura Groves

I met Laura Groves in the last year's London International Women Film Festival, known as Bird's Eye View. There, Laura and her band, Blue Roses, accompanied the silent Dr. Jekyl and Mr. Hyde with their electronic sound.

At the time, I wrote for Iranian Film Monthly about her imaginative work which was loaded with care for the meaning of every single image, and delivered a feminine sensibility throughout the film. Despite a personal dislike for electronic music for the silent cinema, and various forms of experimentation with the silent films, I was stunned by the brilliance of the Groves’s music and the way it contributed to the film. Her instrumentation was a combination of keyboards, synthesizers, guitar, piano, violin and innovative use of percussions. She even sang for two scenes.

What Laura Groves had achieved in Dr. Jekyll was interesting enough to persuade me to learn more about her work, so two weeks after the screening, I met her again, this time in the bar of the NFT.

Film Journals#1: Brighton Film Review

Brighton Film Review was the house journal of the film society of the University of Sussex in the late 1960s up to the early 1970s. It later became Monogram, and published in London. Students bought the journal for its listing of screenings and TV broadcasts of the classic and important contemporary films, and writers such as Thomas Elsaesser were "smuggling" their lengthy articles in the publication about their favorite filmmakers. 

"The convenient provincialism of a seaside university gave us the cover to argue, for instance, in favor our cinephile obsessions, while nonetheless keeping a watchful eye on what Screen and other film magazines were doing," writes Elsaesser about his role in the publication. He also says that unlike Movie and Cahier, Brighton was putting less emphasis on auteurist themes, rather than a stylist reading: "we tried to be informative and broadminded enough not to scare off our readers, but we nonetheless hoped that our expository manner carried a polemical edge that London would take note of (it did)."

Tonino Guerra (1920 - 2012)

«میكل‌آنجلو، هرازگاه، دوباره با هم نشسته بر قایقی روی آمودریای لغزان می‌رانیم، در حالی‌که با دندان‌هایمان تخمه‌های سیاه آفتاب‌گردان می‌شکنیم؛ در محاصره طناب‌ها و چلیک‌های روغن، و بقچه‌ای که زن کولی در مقابل موتوری صورتی می‌پیچد. در آن حال ملوانان با چوب‌های بلندشان قایقمان را از خوردن به کناره‌های شنی ساحل حفظ می‌کنند. ما در یک سوی قایق نشسته‌ایم و نمی‌دانیم ما را به کجا خواهد برد. به روبانِ آب در رود زُل می‌زنیم که در فاصله‌ای دور ناپدید می‌شود، در ابهام مهی رنگ پریده، که تو را به این فکر می‌اندازد، که سفر در فرارا به پایان خواهد رسید.» تونینو گوئرا

تونينو گوئرا، فیلمنامه‌نویس بزرگ ایتالیایی امروز درگذشت.

Impressions of Edinburgh

Edinburgh, June 2011. Photo © Ehsan Khoshbakht

Click to enlarge

Dietrich, Fur, Feather and Camp

مقالۀ زير در ادامۀ مقالاتي است كه دربارۀ نقش لباس در سينما در اين جا منتشر شده است. نمونۀ قبلي مربوط به جون كرافورد در فيلم‌هاي دهه 1940 او بود و اين يكي دربارۀ رابطۀ جوزف [يوزف] فون اشترنبرگ و ستاره و همدم او، مارلن ديتريش، در فيلم‌هاي مشتركشان است. مقاله پيش رويتان توسط كتايون يوسفي از دو منبع مختلف گردآوري و ترجمه شده است. انتخاب تصاوير هم از اوست.

ديتريش، پَر، پوست و كَمْپ

ریموند دورنیات در مقاله «شش فیلم جوزف فون اشترنبرگ» به شاعرانگی و رابطۀ مقولۀ لباس با روان آدمی در فیلم‌های حاصل از همکاری جوزف فون اشترنبرگ و مارلنه دیتریش اشاره می‌کند. این درحالی است که پیش از آن اگر هم توجهی به این موضوع از جانب منتقدان شده بود، چیزی جز انتقاد تند نبود. هرمان وینبرگ وسواس دیوانه‌وار اشترنبرگ در مورد لباس را نوعی «جنون» خوانده بود؛ برخی منتقدانش انگ بی‌سلیقگی به او زدند؛ برخی او را براي تبدیل دیتریش به «فاحشۀ پارامونت» متهم کردند. اما اگر با توجه به این سوژه خاص مروری کلی به مجموعۀ این هفت فیلم داشته باشیم، به وجود نوعی کدگذاری از طریق لباس پي مي‌بريم. دیدن عکس‌هایی که در ادامه می‌آید، متقاعدمان می‌کند که لباس‌های دیتریش در این فیلم‌ها هم بخشی از طرح کلی‌ای بودند که اشترنبرگ در سر داشت و بنابراین بی‌راه نیست که آن‌ را بخشی از امضای او بدانیم. عکس‌ها نشان می‌دهند که لباس بازیگر چگونه می‌تواند در رساندن معنا، اطلاعات یا احساسات سهیم باشد و بخشی از طرح روایی و تماتیک فیلم شود. طراح لباس در هر هفت مورد، تراویس بنتُن، طراح لباس استودیوی پارامونت است که نمی‌توان نقشش در شکل‌گیری سبک بصریِ این فیلم‌ها را نادیده گرفت.

Miracles of Ordet

The Cinema of Carl Dreyer (1971) is the title of a still worthy and illuminating book on the cinema of Dreyer, by Tom Milne (1926-2005). Milne, who has undeservedly remained unknown outside Britain, was a writer for Sight & Sound, the Monthly Film Bulletin, The Observer and The Times. His writings on film show an incredibly clear mind and a very functional method of putting his thoughts on paper. Milne's directness in his text about Dreyer can only be compared to the purism of the filmmaker himself. He writes about Ordet:

"[The] opening sequence roots the film firmly in reality with its shots of the farmstead and its naturalistic picture of a household reluctantly awakening in the middle of the night; but the sense of dépaysement is as total and as disruptive as it was in Vampyr. Partly, naturally, thus occasioned by Johannes's madness, but even more by the sense of void that surrounds this limbo of darkness where sheep bleat but none are seen, where there is no the sign of human habitation, where in fact nothing seems to exist outside this little enclave of humanity living in a country of the mind. This is simply an impression, of course, but it is furthered during the course of the film by the oblique sense of confinement, of limitation, that Dreyer convoys in all his exterior scenes.

No sense of landscape or the seasons, no sense of community life. It is as though Dreyer were illuminating the curious semi-symbolic scene where Johannes suddenly lights a pair of candles and places them in the window - Inger quietly replaces them on the dresser since it is broad daylight - "That my light may brighten the darkness.

With Ordet, one also believes completely in the reality of this family, their love for each other, their roots in the land they live in; but at the same time those roots disappear into a strange soil which is beyond reality so that the miracle of Inger's rebirth is both less and more than a miracle."

Interestingly, Milne disapproves Johannes character in Ordet. As for the cultural differences that lead to various interpretation of the story, I have to say, as someone who discovered Ordet in his teens, and urged other friends (from Iran) to see it, I don't remember anybody explaining Johannes's character as unconvincing. To my amazement, most of the spectators, at least those whom I've talked to, see Johannes as a modern time saint, even before the miracle occurs in the film. That could be something related to the different modes of reception (UK and Iran, in this case), but when Mr Milne calls Johannes "the weakest part of the film," that sounds more like an intellectual disagreement, and a big one.

It is true than unlike the Munk's play, or reportedly, the first cinematic adaptation of the play in 1944 by Gustaf Molander (which I haven't seen), Johannes is decentralized in Dreyer's drama. But I strongly believe it is this marginal character who defines the inner momentum of the film. If the landscape or dialogues are melancholic, mysterious, and in my view, deliberately dream-like, it is as if film's been narrated from the point of view of Johannes. Isn't he the character who Dreyer feels closest to? Since the presence of sacrificial and powerful earthly women is so overwhelming, it is hard to reach a certain conclusion.

Johannes remains an enigma, throughout the films, after seeing the film, and almost in all the theoretical analysis I've read about Ordet. The way Johannes behaves, explains how the film and its mise-en-scène should be constructed.

*  *  *

Ordet, thank heavens, has a extended run at NFT. (check out the screenings on BFI site) If you haven't seen Ordet yet, catch up with one of this screenings. If you've seen it previously, but only on DVD, you need to study the faces of the farmer family on big screen. Those sad eyes of Johannes should be as big as a Vilhelm Hammershoi painting to be "seen" properly.

18 Mar (18:00 & 20:30)/19 Mar (17:50 & 20:20) /20 Mar (18:10 & 20:45)/21 Mar (18:00 & 20:30)/22 Mar (18:00 & 20:30)/23 Mar (18:00 & 20:30)