LFF#60: Films Consume Us, Part III

گزارش شصتمين دورۀ فستيوال فيلم لندن، (سپتامبر و) اکتبر 2016 – بخش سوم و آخر

فیلم‌ها ما را مصرف می‌کنند

احسان خوش‌بخت

بهترين‌ها: اين‌ها فيلم‌هايي‌اند كه ايده‌هايي تازه و درست پرداخت شده از فرم و برخوردي علمي (و شبه‌سياسي) با ميزانسن دارند

مرد هزار چهره [عنوان انگليسي: دود و آينه‌ها] (آلبرتو رودريگز؛ اسپانيا)

كارگردان يكي از بهترين تريلرهاي سال‌هاي اخير (جزيرۀ كوچك) با فيلمي بازگشته كه تقريباً براي يك ساعت اول نمي‌شود از داستانش كه نسبتاً سرراست هم روايت مي‌شود سردرآورد، اما بعد از عادت كردن به اسم‌ها و سير وقايع كه عمده شان ريشه در واقعيت دارند، يكي از جذاب ترين نمونه‌هاي سينماي ژانري معاصر را در آن مي‌توان تشخيص داد، فيلمي كه به سنت تريلرهاي سياسي فرانسوي/ايتاليايي دهه هفتاد تعلق دارد و دربارۀ مردي است كه كلاه يك ملت را بر مي‌دارد. اين تريلر نفس‌گيري است كه در آن يك گلوله شليك نمي‌شود و هيچ كدام از شخصيت‌هاي اصلي حتي اسلحه هم حمل نمي‌كنند.

LFF#60: Films Consume Us, Part II

گزارش شصتمين دورۀ فستيوال فيلم لندن، (سپتامبر و) اکتبر 2016 – بخش دوم

فیلم‌ها ما را مصرف می‌کنند

احسان خوش‌بخت

تهديدهاي واقعي و سمبوليك: بهترين‌هاي مستند و كوتاه

روياهاي دم صبح (مهرداد اسكويي؛ ايران)

نزديكترين چيز به اين مستند نقاشي‌هاي رنسانس از صورت معصومين است كه يك خرابكار رويش نوار صدايي گذاشته باشد در تضاد با آن چه از چهره خوانده مي‌شود. مستند اسكويي دربارۀ يك مركز بازپروري (كه براي تماشاگر غيرايراني چندان روشن نيست كه اين يك زندان است يا آسايشگاه. حتي براي من هم روشن نيست) اثري است كه براي همدردي و همراهي ساخته شده و در اين مسير همدردي نوعي پژوهش درجه اول هم به شمار مي‌رود. مدت‌ها بود فيلمي نديده بودم كه تماشاگر سالن سينما (در يكي از سينماهاي تجاري «وست اند» كه در آن پاپ كورن هم فروخته ميشود) فرصت يا جرأت نفس كشيدن پيدا نكند كه شايد به خودي خود امتيازي نباشد و شايد فيلم به لحظاتي براي نفس كشيدن نياز داشت.

LFF#60: Films Consume Us, Part I

گیب کلینگر و دو بازیگر اصلی پورتو

 گزارش شصتمين دورۀ فستيوال فيلم لندن، (سپتامبر و) اکتبر 2016 – بخش اول

فیلم‌ها ما را مصرف می‌کنند

احسان خوش‌بخت

توصيف يا جمع‌بندي فيلم‌هاي يك جشنواره فيلم مثل توصيف فيل در تاريكي است و يادداشت‌هاي زير فقط بخشي از واقعيت فيلي است كه در تاريكي به ديدارش رفته‌ام. فيلم‌هاي برگزيده من از تماشاي حدود يك پنجم كل فيلم‌هاي نمايش داده شده انتخاب شده‌اند. فستيوال فيلم لندن در دورۀ شصت‌ام – به شهادت كاتالوگ فستيوال و تجربۀ حضور در آن – چندان آش دهان‌سوزي نبود و تب فرش قرمز و افتتاحيه ملي، قاره‌اي و جهاني در آن به كيفيت فيلم ها برتري دارد. با اين وجود براي ما كه ياد گرفته‌ايم به جاي دو بار تلف كردن وقت به عنوان شكايت از اين كه چرا وقتمان تلف شده است، آن بخشي كه تلف نشده را به چيزي مقبول و قابل استفاده تبديل كنيم اين فرصتي براي فهرست كردن فيلم‌هاي قابل توجه.

به جز فيلم‌هاي زير كه آثار متمايز فستيوال بودند، كارگردان‌هاي متعددي خودشان را به شكلي ملال‌آور تكرار كرده بودند: دختر ناشناس برادران داردن، فروشنده اصغر فرهادي، بعد از طوفان هيروكازو كوره-ادا، گرگ‌ها به جان هم پل شريدر كه اين آخري شايد از همه بهتر باشد، چون لااقل كاريكاتوري نه چندان جدي از سينماي كارگردانش هست كه تلاش‌اش براي رستگاري از دل گناه و جنايت حالا به يك شوخي شبيه شده است.

Frame assemblage: Hue and Cry (1946)

 

http://cinearchitecture.tumblr.com/post/154076550002/hue-and-cry-charles-crichton-1946-panoramic

 

The Best Films of 2016 (Sight & Sound)

From the January 2017 issue of Sight & Sound, here are my top five films of the year:

• Sieranevada (Cristi Puiu)
• Fuocoammare [Fire at Sea] (Gianfranco Rosi)
• Fai bei sogni [Sweet Dreams] (Marco Bellocchio)
• Nocturama (Bertrand Bonello)
• Khesht o Ayeneh [Brick and Mirror] (Ebrahim Golestan, 1964)

Indefinite Damages: BFI London Film Festival

From October 2016, originally written for British Council's Underline journal.

Sixty years after its first edition, the London Film Festival, whose entire programme once barely amounted to 20 films, now screens 240 titles. Previously a single venue festival, it is now spread over 14 screening locations. One of LFF’s past directors, the aviophobic Richard Roud, used to oversee the New York Film Festival at the same time, having to cross the Atlantic by ship. That dependency on the energy and organisation of one man is a thing of the past; the festival now a colossal event, run by an army of staff and volunteers.

Vincente Minnelli: The Matter of Design

The Penn Station in The Clock

"Loving evaluation of texture, the screen being filled as a window is dressed in a swank department store." — Orson Welles

If we accept Raymond Durgnat's theory that in cinema, landscape is the equation of the state of the soul and architecture constitutes an X-ray photograph of the heroes' [1], then Minnelli's films, especially musicals and melodramas, can be described as full-color X-ray photography of the inner universe of his characters, with a particular interest in artists, daydreamers, painters and dancers.

Minnelli's films generally happen in strange places. In his musicals the absence of modern urban life (unlike Stanley Donen, for instance) is noticeable. The real is recreated by studio-manufactured settings, where also the unreal, the fantasy, takes place. Minnelli's films are the encounter of two worlds, two parallel lines, which in reality never happen to cross each other. Although it is true that even the "real world" in a Minnelli film is visually more striking than most of the Hollywood films we know, he manages to go beyond that and create magical moments in which the viewer feels that he or she is watching sheer, untouched beauty. In such scenes (the last sequence of An American in Paris, for instance) one tempts to see the whole film as something to lead the audience to the moment of emotional and audio-visual eruption. As if the whole structure is built to highlight the rareness and transiency of beauty which comes fully to life in a dream.

Tales from LFF#59: Waiting for Absolute Shot - Index

گزارش پنجاه و نهمين جشنواره فيلم لندن، 2015

در انتظار نماي مطلق

احسان خوش‌بخت

بخش اول: اين يك پيپ نيست

بخش دوم: اين موناليزا است + هفتاد سال بعد + چٌرت‌هاي سينماي دكوراتيو

بخش سوم: فرض‌ها و فانتزي‌هايي دربارۀ مهاجران + در مراسم چهلم اروپا + آن‌چهجوان در آينه بيند، همان بهتر كه كس ديگر نبيند

بخش چهارم: يك پيكسِل مرده + زنان تحت نفوذ

بخش پنجم: هنر و مستند + هنر زندگینامه

ده فيلم برگزيده:

Tales from LFF#59: Waiting for Absolute Shot, V

ترامبو

گزارش پنجاه و نهمين جشنواره فيلم لندن، 2015، بخش پنجم

در انتظار نماي مطلق

احسان خوش‌بخت

10 هنر و مستند

مستندهايي راجع به هنرهاي ديگر – عكاسي، موسيقي و البته خود سينما - نه فقط در لندن، بلكه در هر فستيوال ديگري جايي ثابت دارند. در اين دسته، موج در مقابل ساحل (مارتين اشتربا) مستندي است دربارۀ موج نوي عكاسي در چكسلواكي سابق كه عمدتاً از مصاحبه با بازماندگان جنبش ساخته شده، اما ايراد فيلم اين است كه سعي مي‌كند مثل سوژه‌هايش انقلابي باشد، اما برخلاف آن‌ها بازيگوشي فيلم غيرطبيعي و زوركي است و منهاي دادن فرصت به بيننده براي ديدن عكس‌هاي درخشان اين گروه ارزش خاص ديگري ندارد.

شعر انساني برهنه است، فيلم هرگز به نمايش عمومي درنيامده لس بلنك دربارۀ خواننده راك و كانتري، لئون راسل، كه بعد از 41 سال رنگ پرده را مي‌بيند به جاي ستاره موسيقي به محيط جغرافيايي و فرهنگي محل تولدش، اوكلاهاما، مي‌پردازد. بعضي از اساتيد موسيقي كانتري (جرج جونز، ويلي نلسون، چارلي مك‌كوي) در فيلم ظاهر مي‌شوند، يكي دو آهنگ اجرا مي‌كنند و مي‌روند. فيلم برخلاف موج در مقابل ساحل، پر از ديوانگي‌هاي واقعيِ سينماي هيپي‌هاست، اما در عين حال ارز‌ش‌هاي مردم‌شناسانه نيز دارد.

Tales from LFF#59: Waiting for Absolute Shot, IV

گزارش پنجاه و نهمين جشنواره فيلم لندن، 2015، بخش چهارم

در انتظار نماي مطلق

احسان خوش‌بخت

8 يك پيكسِل مرده

ترس هنوز در لندن پنجاه و نه ادامه دارد. يكي از جذابيت‌هاي سينماي وحشت معاصر در تلاش‌هاي فرمي و ساختاري آن براي دور شدن از قالب‌هاي آشناي وحشت نهفته است. بزرگ نشو، كه مو به مو به فرمول‌ها وفادار مي‌ماند، يك شكست محض از كار درمي‌آيد، اما به اين چهار نمونه دقت كنيد كه آن‌ها را به ترتيب موفقيت‌شان در گسست از كليشه‌هاي ژانري فهرست كرده‌ام:

طبقه پاييني‌ها (ديويد فار): اين فيلم با اين كه بيش از حد وامدار بچه رزمري به نظر مي‌رسد، اما اثر معقولي دربارۀ ترس‌هاي عقيم ماندن و بي‌فرزندْ زيستن است. فيلم رابطه دو زوج در دو طبقه ساختماني قديمي در لندن را نشان مي‌دهد و طبق آن كليشۀ قديمي، يكي فكر مي‌كند آن ديگري قصد دزديدن بچه‌اش را دارد. كمي بعد پارانويا به واقعيت تبديل مي‌شود.

Tales from LFF#59: Waiting for Absolute Shot, III

 گزارش پنجاه و نهمين جشنواره فيلم لندن، 2015، بخش سوم

در انتظار نماي مطلق

احسان خوش‌بخت

5 فرض‌ها و فانتزي‌هايي دربارۀ مهاجران

بابايي (ويسار مورينا) كه اول‌بار سه ماه پيش در فستيوال كارلووي‌واري به نمايش درآمد، يكي از نمونه‌هاي حضور مضمون مهاجرت و پناهندگي در فيلم‌هايي امسال بود. در حالي كه سازمان ملل جمهوري چك را براي نقض حقوق پناهندگان مواخذه كرده و بريتانيا دروازه‌هاي كانال مانش را به روي در انتظارِ گودو نشستگانِ بندر كاله بسته، عجيب است كه فيلم‌هاي مهاجرت خيلي كم‌تر از انتظار با شرايط عيني امروز سر و كار دارند و بيش‌تر درگير فهميدن خود مسأله مهاجرت‌اند.

اگر بابايي داستان مهاجرت از كوزوو به آلمان است، صحرا [دسيرتو] (خوناس كوارون، پسر آلفونسوي جاذبه) دربارۀ مهاجرت از مكزيك به آمريكاست و با بي‌سليقگي مثل ترميناتوري ساخته شده كه نابودگر آن يك آمريكايي ويسكي و تفنگ به دست است كه مكزيكي‌ها را بي‌دليل و يا شايد فقط براي امتحان كردن بردِ تفنگ‌اش مي‌كشد. فيلم عبارت است از يك تعقيب طولاني و مرگ‌بار، اما منهاي نبوغ سينمايي و ظرايف تعقيبي مثل مكس ديوانه: راه خشم، كه آن‌هم به نوعي فيلمي دربارۀ مهاجرت به سرزميني تازه است.

اما ديپان ژاك اوديار، فيلمِ «مهاجرتي» كه هم برانگيزنده بود و هم مأيوس كننده، جزيياتي لمس شده و عيني از زندگي مهاجران سريلانكايي در فرانسه دارد، اما پايان اين فيلم نخل طلايي را فقط به عنوان يك رويا يا يك شوخي مي‌شود جدي گرفت، اما از قرار هيچ‌كدام از اين دو نيست. قهرمان فيلم، ديپان، كه از خشونت جنگ‌هاي چريكي سريلانكا گريخته، در حومه شهري فرانسوي درگير جنگي خونبارتر و بي‌معناتر با گنگسترهاي محلي مي‌شود و در طغيان‌اش بر عليه آن‌ها تفنگ به دست مي‌گيرد. بعد از اين نبرد خونبار كه دست‌راستي‌ها را براي اثبات فرضيه‌هاي ضدمهاجراني‌شان سر ذوق خواهد آورد (اين كه همه مهاجران نماينده داعش‌اند)، ديپان به عنوان يك راننده تاكسي سعادتمند در لندن ديده مي‌شود كه در حياط سبز و نوراني خانه‌اش همسايه سفيدپوست‌اش را به كباب دعوت كرده. واقعاً اوديار اين‌قدر غافل از واقعيت است يا اين فقط يك روياست؟

Tales from LFF#59: Waiting for Absolute Shot, II

 گزارش پنجاه و نهمين جشنواره فيلم لندن، 2015، بخش دوم

در انتظار نماي مطلق

احسان خوش‌بخت

2 اين موناليزا است

آيا سينما مي‌تواند واقعي باشد، اما در عين حال غريب و شاعرانه؟ آيا رويا مي‌تواند به فيلم تبديل شود، بدون اين كه فيلم به قلمروي نمايشي نمادين هل داده شود؟ فرانكوفونيا، بهترين فيلم الكساندر سوكوروف از زمان كشتي روسي، نمونه‌اي از اين نوع سينماست.

فيلم ستايشي است از موزۀ لوور و نامه‌اي عاشقانه و توأم با نگراني به اروپا كه در آن، مثل آثار قبلي سوكوروف، نماهاي مستند آرشيوي، با دوربيني سيال و چرخانِ درون موزه با بازسازي‌ها كه در آن شخصيت‌هاي تاريخي زنده مي‌شوند تلفيق شده‌اند. در بخش داستاني و بازسازي شده، به جز ناپلئوني فربه و خودنما كه تاريخ جنگ‌هايش را تلاش براي آوردن هنرهاي ديگر به فرانسه مي‌داند، بخش تكان دهنده فيلم رابطه بين مدير موزه در زمان اشغال فرانسه توسط آلمان، ژاك ژوژار و يك افسر اشراف‌زادۀ آلماني منصوب شده براي نظارت و انتقال آثار هنري به آلمان به نام كنت ووف مترنيش است. مترنيش كه هيچ شباهتي به پل اسكافيلد فيلم ترن (1964) ندارد و با به تأخير انداختن‌هاي حساب شده‌اش نقش مهمي در عدم انتقال آثار لوور بازي مي‌كند، بعد از شكست آلمان به زندان مي‌افتد، اما بعد نه تنها آزاد مي‌شود، بلكه از فرانسوي‌ها نشان لژيون دنور مي‌گيرد.

Tales from LFF#59: Waiting for Absolute Shot, I

گزارش پنجاه و نهمين جشنواره فيلم لندن، 2015

در انتظار نماي مطلق

احسان خوش‌بخت

1 اين يك پيپ نيست

فيلم خوبي نيست. به نوعي آماتوري است. حتي شايد بيش از حد آماتوري است. اما چون عنوانش هست نافيلم، شايد بشود آن را بخشيد و به آن بخشي از فيلم پرداخت كه مي‌تواند درآمدي بر گزارشي 59 فيلمه از دورۀ پنجاه و نهم جشنواره‌ فيلم لندن باشد. اين مستند دو ساعت و ده دقيقه‌اي، با عنوان كامل و متظاهرانۀ نافيلم: يككينومقاله از راس ليپمن، صدالبته به كارگرداني راس ليپمن، دربارۀ فيلمي 24 دقيقه‌اي است كه به شكلي سرراست فيلم نام دارد. فيلم را بر اساس ايده و فيلم‌نامه‌اي از ساموئل بكت و با نظارت ميلي‌متري او آلن اشنايدر كارگرداني كرد و وقتي چاپلين از بازي در اين نقش سرباز زد، باستر كيتن تقريباً فراموش شده بود كه در نقش O (به معناي هيچ يا صفر يا چشم و يا هر سه) ظاهر شد.

نافيلم تقريباً نما به نما فيلم را تحليل مي‌كند و با تمام ضعف‌هايش در بخش سينمايي، از خلال نگاه بكت به سينما تماشاگر را پديدۀ دشواري ثبت يك نماي صاحب معنا و هويت روبرو مي‌كند. بيش‌تر نماها هيچ معنايي ندارند، اما چطور مي‌شود آن نمايي را پيدا كرد كه براي خودش معنايي دارد، درست مثل يك كلمه. نافيلم نشان مي‌دهد كه چطور فيلم ايدۀ مطلق بودن يا نامطلق بودن تصاوير را طرح مي‌كند. وقتي فيلمبردار فيلم، بوريس كافمن - برادر كوچك ژيگا ورتوف - از بكت مي‌پرسد چه طور خياباني در فيلمش مي‌خواهد او جواب مي‌دهد: «خياباني مطلق». اين توضيح نه تنها كمكي به كافمن نمي‌كند بلكه او را گيج‌تر هم مي‌كند. اما وقتي آن‌ها به لوكيشن اصلي در نيويورك مي‌روند بكت «خيابان مطلق» را پيدا مي‌كند: خياباني كه آن قدر به طور بديهي و مطلق خيابان است كه هيچ معناي ديگري نمي‌تواند داشته باشد. يك نما از خيابان مطلق، خيابان بودن خودش را مثل قطعيت بديهي سياه در كنار سفيد تثبيت مي‌كند.

The Architecture of The Passion of Joan of Arc

Located in Glostrup, a quiet suburb of Copenhagen, the Danish Film Institute’s Archive is where a great portion of Danish film history, but also some unique prints of world cinema heritage, have entered a pleasant dormancy of minus 5°C.

The mundane looking front building is at the back attached to vaults, sheltering thousands of films and film objects. Inside, there is nothing as ear-pleasing as the silence of a film archive, where the continuous and vague hum of ventilators is the closest thing to the murmur of celluloid.

Mikael Braae, film historian and curator of the feature films at the DFI, generously took me on an tour of the Archive which, after passing through freezing vaults, arrived at a huge storage room where on a temporary platform my attention is brought to a wrapped object: the editing table of the spiritual father of Danish cinema, Carl Th. Dreyer, which looks as unglamorous and modest as my grandmother’s sewing table.

Only a few meters away, inside wooden boxes fresh from an exhibition in Paris, lay the architecture models of Dreyer’s The Passion of Joan of Arc (1928), a reminder of one of early cinema’s greatest sets, famous (or infamous?) for being a sturdy single-piece construction with bearing walls built merely to set the mood for the actors.

READ THE FULL ARTICLE ON MUBI NOTEBOOK

An interview with Mark Digby, the Production Designer of Ex Machina

From Sketch to Screen: 
Production Designer Mark Digby Discusses "Ex Machina"

A striking contrast in the outset: an abundance of glass walls and virtual images (monitors, mobile screens) in a modern office building is cut to an aerial shot of solid, glacial mountains. Immediately after arriving at the main location where Caleb (Domhnall Gleeson) meets his hi-tech tycoon employer Nathan (Oscar Isaac), Ex Machina's production designer Mark Digby sets the tone for what follows in a series of spatial and design contrasts between virtual and real, organic and artificial. Every window in the film, whether an architectural one or a computer window, opens to new images, to landscapes, physical and mental.

Set almost entirely in one house, in Ex Machina the space of the film is also a parallel narrative supporting the main storyline. This is, among other things, a post-digital variation on the theme of “mad scientist.” There’s the eventual dysfunction of the scientist's over-designed laboratory, his competition with God, and the inevitable grandiose plans that go awry. It is Frankenstein’s lab channelled through Silicon Valley ambitions. Yet, Mark Digby deliberately eschews the design traditions that come with that whole genre. Instead, he opts for subtle paradoxes: there’s glass, but there’s no transparency, there’s concrete, but there’s no sense of security. Nothing is as it seems.

Digby’s close and lasting collaboration with British directors Michael Winterbottom, Danny Boyle, and recent screenwriter turned director Alex Garland has touched different genres and design styles, enriching the visual experience of films while always adding something new to the narrative. One evening at the BFI Southbank in London, I spoke with him about Ex Machina.

READ THE INTERVIEW ON MUBI NOTEBOOK

Keith Richards: Under the Influence (2015)

كيت ريچاردز: تحت نفوذ (2015)

كارگردان: مورگان نويل

پير شدن و احتضار سينما چند درس براي ما داشته است. يكي از آن‌ها اين است كه در سينما اگر شخصيتي حرف زدن بلد است – و منظورم اين است كه واقعاً بلد باشد – بگذار حرف بزند. فيلم مي‌تواند روي همين جذابيت يك‌بعدي پيش برود. از اين قاعده، كلود لانزمان (آخرين نامحق)، مارتين اسكورسيزي (خطابه)، شرلي كلارك (پرترۀ جيسن) و پرويز كيمياوي (پ مثل پليكان) به خوبي باخبرند.

فيلم‌هاي مبتني بر گفتگو، زبان و شيوه‌هاي بياني غيرقراردادي، به خصوص وقتي محور اصلي فقط يك شخصيت است فيلم را به نحو مطبوعي به ادبيات نزديك مي‌كند؛ انگار كسي دارد براي شما كتاب مي‌خواند و تصاوير بايد هم‌زمان با ديدن فيلم در ذهن ساخته شود. اما مسلم است كه در اين فيلم‌ها فقط صدا نيست كه به كار مي‌آيد. تصوير هم حضور دارند و منطق توالي‌ا‌ش بر اساس نيروي روايت كلام و براي تأكيد يا تكذيب آن است. اين‌جاست كه سينما و ادبيات وارد مناظره مي‌شوند.

مستند كيت ريچاردز: تحت نفوذ، تهيه شده توسط Netflix، شايد از نظر سينمايي فيلم مهمي نباشد (كه نيست) اما همانطور كه اسمش نويد مي‌دهد گيتاريست، خوانندۀ دوم، و هر از گاه نوازندۀ گيتار باس گروه رولينگ استونز را سوژۀ فيلم قرار داده. در لكنتِ مطبوع‌ ريچاردز، بيننده، صداي شيواي ديوانگي براي راك اندرول را مي‌شنود. ريچاردز، مثل نمونه‌هاي ديگري از داستان‌گويان بالا – به خصوص آقا سيد علي ميرزا -  تركيبي ايده‌آل براي دوربين دارد: صداي بلوزي‌اش را شصت سال سيگار مثل صفحه‌اي قديمي خش‌دار كرده و چشم‌هايش به چشم شيطانِ بازنشسته‌اي مي‌ماند كه مثل تيلۀ بچه‌ها برقي از اميد مي‌زند.

A Conversation with Tina Hassannia

Asghar Farhadi: Life and Cinema (The Critical Press, 2014) is the first English book about the Iranian director Asghar Farhadi, a filmmaker often overrated by most people, underrated by some.

Written by critic Tina Hassannia, the book is a dialogue of sorts in which the Iranian Canadian author, by means of Farhadi’s films, engages with her own cultural roots. The approach of the book is quite simple, yet effective: summing up the current critical reading and reception of each film in the West (and to a certain extent in Iran), supplemented by a lengthy interview with the filmmaker.

The interview below was conducted via email, a prologue to a video interview, with slightly different questions, and lots of films clips, which was done later and can be viewed on Keyframe.

Il Cinema Ritrovato XXX

پياتزا ماجوره در شب با سه تا چهار هزار تماشاگر و چاپلين

يك آلبوم عكس: گلستان در بولونيا

همه عكس‌ها از لورنزو بورلاندو

«سينما، كشف از نو». اين ترجمه نام فستيوالي است كه در جشن تولد سي سالگي‌اش تبديل شده به نمونه‌اي براي ستايش سينماي ناب بدون اتلاف وقت روي فرش‌هاي قرمز و نشست‌هاي خبري يا مهماني‌ با كراوات سياه. اول از همه، بولونيا در هفته آخر ماه ژوئن گرمتر از آن است كه بشود زير آفتاب براي بيش از يك دقيقه دوام آورد. بعد هم با وجود اين كه ستاره‌ها – گيرم نه از نوع بازيگران، بلكه منتقدان و مورخان – در بولونيا اندك نيستند، اما 500 فيلم در دورۀ سي‌ام جايي براي خوش‌مشربي طولاني باقي نمي‌گذارد.

سالن تاريخي اپرا و تئاتر شهر بولونيا هم در طول فستيوال فيلم نمايش مي دهد

 

Brick and Mirror (Ebrahim Golestan, 1963-64)

Written for the catalogue of Il Cinema Ritrovato, published in June 2016. RIP Ebrahim Golestan (1922 – 2023)


KHESHT O AYENEH
Iran, 1963-64, Directed by: Ebrahim Golestan

International title.: Brick and Mirror. Alternative international title.: Mudbrick and Mirror. Screenplay.: Ebrahim Golestan. DoP.: Soleiman Minassian. Edit.: Ebrahim Golestan. Cast.: Zackaria Hashemi (Hashem), Taji Ahmadi (Taji), Jalal Moghadam (verbose man in the cafe), Masoud Faghih (pistachio-eating man in the cafe), Parviz Fannizadeh (gay man in the cafe), Manouchehr Farid (the policeman), Mohammad Ali Keshavarz (the mugged doctor), Jamshid Mashayekhi (policeman with broken arm), Mehri Mehrnia (the madwoman in the ruins), Pari Saberi (the nurse), Akbar Meshkin (the man in the court and on TV), Forough Farrokhzad (taxi passenger). Production.: Golestan Film Studio.

[The film is also known as The Brick and the Mirror which is clearly wrong as here brick and mirror are abstract concepts and the combination of them produces a different meaning, as in cat and mouse. Another incorrect way of calling the film is Khesht va ayeneh. Avoid both!]

World premiere: 1964
Iranian premiere: 1966

[The year of production given in filmographies and books, 1965, is not correct.]

***

Iranian cinema’s first true modern masterpiece, Brick and Mirror explores fear and responsibility in the aftermath of the Coup.

With its title alluding to a poem by Attar ("What the old can see in a mudbrick/youth can see in a mirror."), Golestan's first feature mixes dream and reality, responding to the changing climate of Iranian society, the failure of intellectuals and corruption in all walks of life. In a rare use of direct sound in the Iranian cinema of the 60s, with minute attention given to environmental sound (emphasised by the lack of score) which complements the claustrophobic use of widescreen.

Miniatures in Motion: Stan Brakhage and Iran

IRAN IN COLOR DREAMS AND VISIONS OF STAN BRAKHAGE

How can we approach Stan Brakhage’s world? Shall we return to his inspiration drawn from the poets of San Francisco and the New York experimental filmmakers of the 1950s? Should we consider his inadequate filmmaking facilities which shrank every year, eventually reducing him to scratching negatives with his fingernails on the hospital bed at the end of his life? Besides all his sources of inspiration, from Eisenstein and Dreyer to Gertrud Stein and Rilke, I intend to examine rather an obscure source material for 18 short films of Brakhage, which most probably hasn’t been taken into consideration yet: Iran and its classical arts.

These 18 short films, called Persians, and made between 1999 to 2001, are among his last films, and based on years of studying Iran’s art and culture. They have been made by the methods of painting and scratching on the film strip; the method Brakhage first employed in Dog Star Man (1961).

The Persians is like a voyage through the architecture, miniature, calligraphy and that unique inner rhythm of Iranian culture in dynamic and spontaneous abstract forms. All of these elements have been intently studied by Brakhage, therefore watching them is a cinematic meditation entering a time-machine of hundreds of years of Iranian culture.

Douglas Sirk, Written on the Wind

يادداشت پشت جلد كتاب «نوشته بر باد: گفتگو با داگلاس سِرك»، اثر جان هاليدي، ترجمه كتايون يوسفي

كتابي كه پيش رو داريد، حاصل گفتگويي طولاني با كارگرداني كهنه‌كار، يكي از محبوب‌ترين آثار ادبيات سينمايي جهان است و بارها در فهرست كتاب‌هاي برگزيدۀ عمر فيلم‌سازان و منتقدان ظاهر شده. گفتگو با داگلاس سِرك، خالق آثاري مثل «تقليد زندگي» و «نوشته بر باد»،  نه فقط كتابي دربارۀ سينما و هنر فيلم‌سازي، بلكه اثري تأثيرگذار دربارۀ تئاتر، زندگي در هاليوود و حتي تاريخ آلمان است. بعد از ظهور فاشيزم، سِرك به خاطر ديدگاه‌هاي سياسي‌اش به دردسر افتاد، با سد سانسور روبرو شد و بعد هم براي هميشه در تبعيدي ناخواسته به هاليوود مهاجرت كرد. اما حادثه‌اي كه شايد كليدي‌ترين بخش زندگي سِرك باشد، فروپاشي زندگي خانوادگي‌اش به دنبال روي كار آمدن نازي‌ها بود. از جايي به بعد، و به شكلي قابل درك، شكست خانواده به عنوان مهم‌ترين نهاد انساني در دنياي سِرك موضوع فيلم‌هايش هم شد. او طغيان‌هايي خاموش و با نتايجي بعضاً تراژيك را تصوير كرد كه در مقابل جريان‌هاي واپسگراي آمريكاي سرمايه‌داري به دفاع از عشق مي‌رفتند. اين طغيان‌ها دنياي كارگردانان زيادي را - از راينر ورنر فاسبيندر تا تاد هينز - زير و رو كرد. سينماي سرك در «حال و هوای یأس، مستی و تردید» در مورد ارزش‌های تعريف شده زندگی سير مي‌كند، اما در عین حال در تقلايی جنون‌آمیز برای چنگ زدن به آن‌ها به سر مي‌برد كه مثل چنگ انداختن بر باد است. براي همين عنوان اين كتاب را كه در اصل «سرك دربارۀ سرك» نام داشت «نوشته بر باد» گذاشتيم.

احسان خوش‌بخت

Philosophical Treatises of Master Illusionist: Discussing Abbas Kiarostami with Jonathan Rosenbaum

A memorial poster for Kiarostami, announcing the free admission screening of his films for three consecutive days, every day from 1 to 9 pm, at the Artists' House in Tehran.

A Conversation About Abbas Kiarostami between Jonathan Rosenbaum and Ehsan Khoshbakht

Abbas Kiarostami (1940-2016) Opens in a new tab or window., arguably the greatest of Iranian filmmakers, was a master of interruption and reduction in cinema. He, who passed away on Monday in a Paris hospital, diverted cinema from its course more than once. From his experimental children’s films to deconstructing the meaning of documentary and fiction, to digital experimentation, every move brought him new admirers and cost him some of his old ones. Kiarostami provided a style, a film language, with a valid grammar of its own.

On the occasion of this great loss, Jonathan Rosenbaum and I discussed some aspects of Kiarostami’s world. Jonathan, the former chief film critic at Chicago Reader, is the co-author (with Mehrnaz Saeed-Vafa) of a book on Kiarostami Opens in a new tab or window., available from the University of Chicago Press. –  Ehsan Khoshbakht

READ THE CONVERSATION HERE IN ENGLISH, HERE IN PERSIAN, AND HERE IN SPANISH

Abbas Kiarostami (1940-2016)

The most celebrated of Iranian filmmakers, his cinematic style shaped by Persian art and culture, Abbas Kiarostami expanded the frame of documentary and narrative fiction forms in human dramas that resonated with international audiences. 

22 June 22 1940–4 July 2016.

Read my obituary at Sight & Sound.

Return to Uncertainity: Geoff Andrew on Kiarostami

An Interview with Geoff Andrew
Return to Uncertainty


Geoff Andrew is one of the most famous Kiarostami defenders in the current scene of film criticism, though the 72 year-old filmmaker hardly needs any defense now. But there is something different, a new perspective in Andrew's approach to Kiarostami that makes his writings and his views something of a discovery even for someone from Kiarostami's homeland, like me.

His very carefully structured book on Ten, from BFI Modern Classics series, represents a distillation of his thoughts and feelings about Ten, and about Kiarostami in general. Also a great part of this brilliant book comes out of the interviews with Kiarostami that he conducted during the past 7-8 years.

Mr. Geoff Andrew is the senior film editor for Time Out London, head of programming of the National Film Theatre, and author of numerous books, including The Films of Nicholas Ray: The Poet of Nightfall and The 'Three Colours' Trilogy.

This interview about Kiarostami’s cinema took place at National Film Theatre, London, April 2011. First it was published in Iranian Film Quarterly (Farsi translation in Film Monthly), and later the general parts of the interview appeared on Aslan Media website which can be read here. These are Q&As that didn't fit in the Aslan Media post.

Geoff Andrew on Kiarostami: An Interview

سينماي كيارستمي در گفتگويي با جف اندرو

بازگشت به عدم قطعيت

جف اندرو يكي از بزرگ‌ترين مدافعان انگلوساكسون سينماي كيارستمي است. از اين منظر فقط جاناتان روزنبام از او پيشي مي‌گيرد. او در راي گيري 2002 سايت‌اند‌ساند باد ما را خواهد برد را به عنوان فيلم دهم زندگي‌اش انتخاب كرد، در كنار نام‌هايي چون ويگو، دمي، هاكس، ولز، دراير، اوزو، رومر، كيتُن و افولس. او كتابي دربارۀ ده نوشته است (محمد شهبا در نشر هرمس آن را به فارسي برگردانده.) او كه مردي است ميان سال با موهاي سفيد و با لبخندي ملايم بر لب، در پيراهن تابستاني آبي رنگ و شلوار خاكي از پله‌هاي دفترش در طبقه بالاي بي اف آي پايين مي‌آيد. اين جا قلمروي اوست. او يكي از سعادتمندترين آدم‌هاي دنياست كه مي‌تواند فيلم‌هايي را براي نمايش انتخاب كند و هر شب صدها نفر به تماشاي آن‌ها بنشينند. پوستر فيلم‌هاي برتولوچي و ترنس راتيگان (فيلم‌نامه‌نويس بزرگ انگليسي) روي ديوارها نويد فصلي كامل از نمايش آثار آن‌ها را مي‌دهد. با او به طرف كافه سالن انتظار مي‌رويم كه خود يك فيلم سينمااسكوپ است: گستره‌اي افقي از كاناپه‌هاي قديمي و صندلي‌هاي كوتاه، درست مثل اطاق نشمين شلوغِ يك خانه، با آدم‌هاي ولو شده روي كاناپه، ليوان‌ها و فنجان‌ها و گيلاس‌ها و كاتالوگ‌هاي رها روي ميز و خانواده بزرگ سينما كه يا منتظر نمايش فيلمي هستند يا از نمايش فيلمي بازگشته‌اند. در اين سالن تاريك، به تاريكي سالن سينما اما منهاي سكوت آن، فيلم‌ها در روابط و گفتگوي بين آدم‌ها دوباره زنده مي‌شوند. هنوز ساعت سه بعدظهر است و تا شلوغي اين‌جا دو سه ساعتي زمان باقي مانده، اما به محض اين‌كه ما روي يكي از كاناپه‌هاي مي‌نشينيم صداي موسيقي بلند مي‌شود و مجبورمان مي‌كند كه به سالن مجاور نمايشگاه بي‌اف‌آي برويم. او لبه صندلي چرم قرمز سالن مي‌نشيند، دست‌هايش را در هم گره مي‌زند و روي پايش مي‌گذارد و با منتظر اولين سوال مي‌ماند. پرسش اين است كه اين انگليسي آرام و موقر را چه چيزي به سينماي كيارستمي جذب مي‌كند؟

Notes on Abbas Kiarostami

اين نوشته قبلاً به عنوان مقدمۀ گفتگوي من با جف اندرو در ماهنامه فيلم منتشر شده بود. به زودي خود گفتگو هم در پي اين پست خواهد آمد

بازگشت به عدم قطعيت

بهاري كه به تابستان مي‌ماند. نور درخشاني كه از لابلاي برگ‌هاي درختان صدساله بلوار «مال» خود را به روي زمين‌ مي‌رساند و نقاط گرم و درخشاني روي خاك پديد مي‌آورد كه مثل هزاران پرتوي نور تابانده شده از اتاق پروژكتور سينماست. اين پياده‌روي طولاني براي رسيدن به انيستتوي فيلم بريتانيا در جنوب رودخانه تيمز و مصاحبه با يكي از بزرگ‌ترين دوست‌داران سينماي عباس كيارستمي، جف اندرو، بهانه‌اي است براي مرور دوباره مسأله ساده، اما بي‌جهت پيچيده شدۀ كيارستمي در ايران؛ آميزه‌اي از تضاد بين تعاريف و خواسته‌هاي سياسي و اجتماعي مردم با هنر، وارد شدن خصومت‌ به كار حرفه‌اي، حركت بر مسيرهايي كه از فيلم‌ساز فقط يك نام باقي مي‌گذارد و آثار او را فراموش مي‌كند، تندروي‌هايي از هر دو سو كه معمولاً از حسادت، شووينيسم، خوش‌بيني مهارنشده يا بدبيني محض ناشي مي‌شوند.

Lezione di Cinema: Interviewing Ebrahim Golestan

Friends, colleagues, and fellow cinephiles from all around the world gathered in Bologna. The reason was Il Cinema Ritrovato, the 30th edition. I was there to witness Gian Luca Farinelli blowing the candles, celebrating three decades of cinephilia of the highest caliber, but also to show films by the godfather of Iranian modern cinema, Ebrahim Golestan.

Sala Scorsese, the cinema in which the Golestan Film Studio retrospective was held was packed for every single screening, with those who couldn't get a seat, standing on the aisles or sitting patiently on the floor. I was overwhelmed. Probably the 95 year old Golestan, too, even if he is a master in concealing his emotions when it comes to his films.

Brick and Mirror being screened at Sala Scorsese, June 27, 2016

Reports from Berlinale 66, Part II

 گزارش فستيوال بين‌المللي فيلم برلين، 2016، بخش دوم و آخر

خداحافظ اروپا

احسان خوش‌بخت

3

سينماي فرانسوي زبان اين دوره از برليناله - چه در فرانسه، بلژيك يا كانادا – در پي شكست در مواجهه با بحران ابدي خانواده آن را با دنياي فانتزي و معمولاً طنزي زمخت در‌آميخته بود، بدون اين كه تمهيد كمكي به فيلم‌ها كرده باشد.

در بوريس بدون بئاتريس [Boris sans Béatrice] (دني كوته؛ كانادا) مردي كه به همسرش خيانت مي‌كند توسط آدمي غيب‌گو (با بازي قابل پيش‌بيني دني لوان) به صراط مستقيم دعوت مي‌شود؛ در سن آمور [Saint Amour] (بنئو دلفين و گوستاو كرورن؛ فرانسه/بلژيك) رابطه نه چندان خوب پدر و پسري دامدار – ژرار دوپارديوي از سايز خارج شده و بنئو پولوار - در سفري دور فرانسه جوش مي‌خورد و هر دو كه تمام زندگي‌شان را روي بارورسازي گاوها گذاشته‌اند حالا بايد به بارورسازي يك زن كمك كنند (راننده‌شان هم در اين موضوع حساس به ياري‌شان مي‌آيد)؛ در اخباري از سياره مريخ [Des nouvelles de la planète Mars] (دومينيك مال؛ فرانسه/بلژيك) مردي كه از همسرش جدا شده بايد با همكار ديوانه و غيرقابل كنترل و دو فرزندش كه به نظرشان برادران ماركس خنده دار نيست زندگي را سر كند و از يك بمب‌گذاري در كارخانه جوجه‌كشي توسط گياه‌خواران افراطي جلوگيري كند. هر سه فيلم محصول فانتزي‌هاي مردانه كارگردانانشان و توأم با نوعي دل سوزاندن براي خودند.

اما اين يكي از دو فيلمساز زن بخش مسابقه است كه تا حدود زيادي از اين دنياي كليشه‌اي و سطحي فاصله مي‌گيرد و اميدي براي سينماي فرانسه‌ در برليناله مي‌شود.

Reports from Berlinale 66, Part I

گزارش فستيوال بين‌المللي فيلم برلين، 2016

خداحافظ اروپا

احسان خوش‌بخت

بزرگ‌ترين موج مهاجرت و جابجايي انساني از زمان جنگ جهاني دوم بر اثر تنش نظامي، نابساماني اقتصادي و اختناق سياسي امروز كل اروپا را به وضعيتي اضطراري رسانده است. در اين ميان آلمان ، كشور ميزبان شصت و ششمين دورۀ فستيوال فيلم برلين (مشهور به برليناله) به عنوان مهره اصلي اتحاديه اروپا و به خاطر سياست‌هاي نسبتاً بازترش در استقبال از مهاجران نه تنها در موقعيتي حساس‌تر قرار دارد، بلكه بعضي آلماني‌ها احساس مي‌كنند روحيه كشور در طي يك سال از اين رو به آن رو شده است.

برليناله بلافاصله به اين موقعيت واكنش نشان داد. نه تنها بخشي از بليط‌‌هاي سينماي به پناهندگان تعلق گرفت بلكه آن‌ها به مضمون كليدي فستيوال هم بدل شدند و حتي جرج كلوني را ديدار آنگلا مركل برد. با آن كه شايد فكر كنيد يك پتوي گرم و تميز براي يك پناه‌جو به بليط فيلم تازه برادران كوئن ارجحيت دارد، اما در نهايت اين فيلم‌ها بودند كه قواعد بازي را تعيين كردند.

1

در دنياي سينما، بيش‌تر منتقد ماندن در محدودۀ امن فيلم‌هايي كه توهم تيزهوشي به بيننده مي‌دهند را ترجيح مي‌دهند. قرن بيست و يكم، قرن راحت‌الحلقوم‌هاست، چيزي كه بشود با يك حركت بلعيد. مثلاً فيلم افتتاحيه درود بر سزار (برادران كوئن؛ آمريكا) را در نظر بگيريد، يك «پاستيش» محض كه داستانش در همان دوره‌اي كه مي‌گذرد كه يكي از بهترين فيلم‌هاي سال، ترامبو (جي روچ)، دربارۀ آن ساخته شده، يعني دهه 1950، سال‌هاي مك‌كارتي، آزمايش‌هاي اتمي و تب فيلم‌هاي سينمااسكوپ. در فيلم برادران كوئن بعضي از پيشروترين سينماگران آمريكايي، يعني نويسندگان چپ هاليوود، به عنوان دسته‌اي از آدم‌هاي نيمه مجنون نشان داده شده‌اند كه جملات قصار «سرمايه» ماكس را بلغور مي‌كنند، لهجه‌هاي خارجي دارند (حتي اسم متفكر اصلي‌شان ماركوزه است و براي محكم‌كاري به او لهجه آلماني داده‌اند و قيافه اينشتيني داده‌اند) و در نهايت ستارۀ يك فيلم انجيلي به نام «درود بر سزار» (با بازي جرج كلوني) را براي اخاذي از استوديو و فرستادن پول به شوروي به گروگان مي‌گيرند. از آن طرف استوديو به لطف وكلاي بي‌ترحم، مزدبگيران، شايعه‌پردازان و يك كابوي (با بازي آلدن ارن‌رايك) يك تنه به مبارزه با نويسندگان مي‌رود. فيلم لحظه‌هاي بامزه خودش را دارد (به خصوص بخش‌هاي مربوط به كارگردان انگليسي ساديست، با بازي رالف فاينز) اما همه چيز را تا حد ممكن ساده و حتي تحريف كرده كه كسي مجبور نشود با اطلاعات قبلي دربارۀ يكي از بزرگ‌ترين حماقت‌هاي هاليوود در تصفيه نويسندگان مهم‌اش به سينما بيايد و يا اگر اين اطلاعات را ندارد، به خودش زحمت بدهد و بعد از فيلم لاي يكي دو كتاب را بازكند. سينماي از اين دست، قبل و بعد ندارد. حادثه‌اي است كه يك‌بار اتفاق مي‌افتد و به نفعش است كه فقط روي همان دو ساعت سرمايه‌گذاري كند.